Entre os dias 27 e 30 de agosto, o Centro Cultural São Paulo recebe quatro sessões gratuitas de “Longe de Casa – A História de Rolando Boldrin”, na Sala Ademar Guerra. A leitura funciona como uma primeira apresentação pública do projeto, que deve estrear como espetáculo completo em 22 de outubro, data em que Boldrin completaria 90 anos.

A história por trás da montagem já carrega uma força própria. Plínio Marcos escreveu o texto para que Boldrin contasse a própria vida em cena, mas o projeto nunca chegou a ser realizado. O material foi preservado por Patricia Maia Boldrin, viúva do artista, que guardava as páginas havia décadas.

Coube a Rodrigo Mangal adaptar o texto para os dias de hoje, preservando ao máximo a escrita original de Plínio. Quando a nova versão foi apresentada à família de Boldrin, a reação abriu caminho para o projeto seguir. Mais do que uma autorização, a montagem carrega a sensação de uma memória que finalmente encontrou o momento de voltar à cena.

A amizade entre Plínio Marcos e Rolando Boldrin começou nos corredores da TV Tupi, onde os dois trabalharam como figurantes no início da carreira. A relação atravessou décadas de convivência, parceria e boemia. Foi Plínio, segundo o próprio Boldrin relatou em entrevista, quem o provocou a abandonar o repertório de canção francesa e assumir em cena a força de sua fala interiorana, dos causos e da cultura popular brasileira.

Essa virada é central para entender “Longe de Casa”. A peça não trata apenas da trajetória de um artista conhecido como o Senhor Brasil. Ela olha para o momento em que Boldrin começa a reconhecer o valor artístico daquilo que já carregava no corpo e na voz: a oralidade caipira, a música brasileira, as histórias do interior, os personagens anônimos e a memória de um país que ele ajudou a colocar diante das câmeras.

O texto se divide em dois atos. O primeiro se passa em São Joaquim da Barra, cidade do interior paulista onde Boldrin nasceu. Ali aparecem a infância, a formação e o desejo de partir em busca da vida artística. O segundo acompanha a chegada a São Paulo, os primeiros trabalhos como figurante na TV Tupi, as dificuldades de adaptação à capital e o caminho até a consagração como apresentador, ator, cantor, compositor e contador de histórias.

A leitura dramatizada será interpretada por Rodrigo Mangal, com direção de Tairone Vale. A música ao vivo fica a cargo de Fred Fonseca e Roger Resende, que revezam instrumentos como violão, viola, cavaquinho, banjo, acordeom e percussão. Entre as canções que atravessam a narrativa estão “Luar do Sertão”, “Chão de Estrelas”, “Cabocla Tereza” e composições do próprio Boldrin, como “Eu, a Viola e Deus” e “Vide Vida Marvada”.

A presença da música é fundamental para o projeto. Ela não entra como ilustração biográfica, mas como linguagem. Boldrin construiu sua carreira misturando canção, causo, memória e comentário social. Ao colocar músicos em cena, “Longe de Casa” tenta recuperar esse modo de narrar em que palavra falada e palavra cantada pertencem ao mesmo gesto.

Rodrigo Mangal não pretende fazer uma imitação de Boldrin. A proposta é outra: evocar sua energia, sua origem e sua forma de habitar a fala. “A gente é contra imitação. Então eu não pretendo nesse espetáculo fazer o Boldrin, sabe? A cara do Boldrin, o rosto do Boldrin parecer o Boldrin encarnado, não tem essa pretensão. O que eu procuro é você sentir o caboclo, é sentir aquele tom de voz, aquela energia do homem do interior”, afirma o ator.

Essa escolha aproxima a trajetória de Boldrin da própria biografia de Mangal. O ator também deixou o interior para tentar a vida em São Paulo e reconhece nessa travessia uma experiência comum a muitos artistas e migrantes brasileiros. A história de Boldrin, nesse sentido, ultrapassa a biografia individual. Torna-se também uma narrativa sobre deslocamento, solidão, adaptação e desejo de pertencimento.

“É a história, como é a coisa do Plínio, é história de, no final das contas, de todo migrante brasileiro. É uma história que tem muita identificação com todas aquelas pessoas que têm que sair, como diz o Plínio, de suas aldeias em busca de um lugar com mais dignidade”, diz Mangal.

A direção de Tairone Vale parte justamente desse encontro entre documento, memória e presença. Convidado por Mangal depois que o ator assistiu a “Doce Árido”, espetáculo dirigido por Vale, o diretor reconheceu no texto inédito um material raro: uma obra escrita por Plínio Marcos para um amigo que se tornaria uma das figuras mais importantes da difusão da cultura popular brasileira.

Para as sessões de agosto, a proposta é apresentar ao público a estrutura dramatúrgica, a relação entre texto e música e a atmosfera do projeto. O espetáculo completo, previsto para outubro, deve ampliar a encenação com movimentação cênica e cenário dinâmico. A leitura, portanto, funciona como primeira escuta pública de uma obra que atravessou décadas em silêncio.

Rolando Boldrin nasceu em 22 de outubro de 1936, em São Joaquim da Barra, e morreu em 9 de novembro de 2022, aos 86 anos. Ao longo da carreira, atuou em novelas, filmes, peças e programas de televisão, mas ficou especialmente associado à defesa da cultura popular brasileira. À frente de programas como “Som Brasil” e “Sr. Brasil”, tornou-se uma espécie de guardião televisivo de violeiros, poetas, cantadores, causos e artistas que muitas vezes ficavam fora do circuito mais visível da indústria cultural.

Plínio Marcos, por sua vez, foi um dos dramaturgos mais contundentes do teatro brasileiro, autor de obras como “Dois Perdidos numa Noite Suja” e “Navalha na Carne”. Sua escrita costuma ser lembrada pela crueza, pela atenção a personagens marginalizados e pela força oral. O encontro entre os dois, agora levado à cena, aproxima duas formas de olhar para o Brasil: a do dramaturgo que escutava as bordas e a do contador que fazia da televisão uma roda de histórias.

“Longe de Casa” nasce justamente desse cruzamento. É texto inédito, documento afetivo, memória artística e gesto de reparação. Um material escrito para ser dito por Boldrin, que ficou guardado durante décadas, agora encontra outro corpo, outra voz e outro tempo para chegar ao público.

Antes da estreia completa em outubro, as quatro sessões no Centro Cultural São Paulo oferecem a primeira oportunidade de escutar esse texto em cena. É uma abertura de caminho para um espetáculo que parece menos interessado em transformar Boldrin em estátua e mais em devolver ao palco aquilo que ele sempre soube fazer: contar o Brasil como quem proseia perto da gente.

Serviço

Longe de Casa – A História de Rolando Boldrin
Formato: leitura dramatizada
Texto: Plínio Marcos
Adaptação e atuação: Rodrigo Mangal
Direção: Tairone Vale
Direção musical: Fred Fonseca
Músicos: Fred Fonseca e Roger Resende

Datas: 27, 28, 29 e 30 de agosto de 2026
Horários: quinta, sexta e sábado, às 19h30; domingo, às 18h30

Local: Centro Cultural São Paulo — Espaço Ademar Guerra
Endereço: Rua Vergueiro, 1000 — Liberdade, São Paulo — SP
Capacidade: 100 lugares
Entrada: gratuita, por ordem de chegada, sujeita à lotação
Classificação indicativa: 12 anos

Estreia do espetáculo completo: prevista para 22 de outubro de 2026, data em que Rolando Boldrin completaria 90 anos

Ficha técnica

Texto: Plínio Marcos
Adaptação e atuação: Rodrigo Mangal
Direção: Tairone Vale
Direção musical e músico: Fred Fonseca
Instrumentos: violão, viola, acordeom, banjo e percussão
Músico: Roger Resende
Instrumentos: violão, cavaquinho e percussão
Cenografia: Cris Bourgeaiseau, com colaboração de Patricia Maia Boldrin
Produção: Rodrigo Mangal e Gisele Tressi
Assessoria de imprensa: Arteplural — M. Fernanda Teixeira e Mauricio Barreira

A história se passa em 2178, quando a humanidade alcançou um feito que parecia impossível: fazer backup da própria mente. Nesse novo sistema, morrer deixou de representar um fim absoluto e passou a ser apenas uma etapa entre uma vida e outra.

Mas a promessa de vencer a morte traz uma pergunta mais difícil do que a própria tecnologia: quem decide o valor de uma existência?

No centro da trama estão Noah e Marcel, dois jovens apaixonados que veem a relação ser atravessada por escolhas impossíveis, conspirações corporativas, inteligências artificiais e memórias reconstruídas. Em um universo onde tudo pode ser copiado, restaurado ou manipulado, os dois precisam entender se o amor continua sendo humano quando a própria ideia de humanidade começa a mudar.

A direção musical e as músicas são de Tony Lucchesi, enquanto a direção residente e a coreografia de tap ficam a cargo de Andressa Secchin. As coreografias são assinadas por Clara da Costa, e o elenco reúne Julia Morganti, Lurryan, Mau Alves, Igor Miranda, Marília Di Lorenço, Gabi Germano, Maju Brunelli, Amélia Gumes e Felipe Assis Brasil.

Um musical brasileiro de ficção científica

“Backup!” chama atenção por apostar em um território ainda pouco frequente no teatro musical brasileiro: a ficção científica original.

Em vez de partir de uma biografia, de uma adaptação conhecida ou de um repertório popular já estabelecido, o espetáculo cria um universo próprio. A premissa olha para tecnologias de armazenamento de consciência, inteligência artificial e reconstrução de memórias, mas usa esses elementos para discutir algo mais íntimo: identidade, afeto e permanência.

A pergunta que atravessa a obra é simples e perturbadora: se fosse possível fazer uma cópia perfeita de alguém, essa cópia seria a mesma pessoa?

No teatro musical, essa questão ganha uma camada particular. A memória, afinal, não está apenas no texto. Está também no corpo, na voz, no gesto, na repetição de uma canção e na forma como um personagem volta a existir diante do público a cada apresentação.

Em “Backup!”, a tecnologia funciona como motor narrativo, mas o conflito parece estar menos nas máquinas e mais naquilo que elas não conseguem resolver. O espetáculo pergunta o que faz alguém continuar sendo quem é: suas lembranças, seu corpo, suas escolhas, seus vínculos ou a maneira como é amado por outra pessoa.

Amor em tempos de reinicialização

A trama acompanha Noah e Marcel em um mundo onde a morte foi reorganizada como procedimento técnico. Isso muda tudo.

Se uma consciência pode ser salva, transferida ou reintegrada, o luto deixa de ser inevitável? A saudade perde sentido? O corpo ainda importa? E o amor permanece o mesmo quando a pessoa amada pode voltar diferente?

Essas perguntas aproximam “Backup!” de grandes temas da ficção científica, mas também de dilemas muito reconhecíveis. A tecnologia do futuro amplia questões que já existem no presente: o medo de perder alguém, o desejo de controlar o tempo, a tentativa de preservar memórias e a dificuldade de aceitar que nenhuma relação pode ser totalmente protegida da mudança.

O musical também promete uma estética inspirada em clássicos da ficção científica, com iluminação de Rafael Ramirez, design de som de Anderson Moura, visagismo de Alisson Rodrigues e cenário de Lurryan. A produção é da Cerejeira Produções, com apoio de Culturalia, Voz em Cena e Baldaquim Produções.

Entre o espetáculo e a pergunta ética

A ficção científica costuma ser mais interessante quando usa o futuro para falar do presente.

Em “Backup!”, a tecnologia que permite armazenar a consciência humana parece resolver o maior medo da humanidade, mas também abre um novo campo de desigualdade, controle e disputa. Se a morte deixa de ser definitiva, quem tem acesso a essa nova vida? Quem fica de fora? Quem controla os arquivos? Quem decide qual versão de uma pessoa deve permanecer?

Ao transformar essas questões em musical, o espetáculo escolhe um caminho curioso. A grandiosidade das canções e dos números musicais se encontra com uma trama de suspense, romance e conspiração corporativa. O resultado é uma obra que tenta unir emoção e especulação, apostando tanto na escala do universo futurista quanto na intimidade da relação entre dois jovens apaixonados.

No fundo, “Backup!” parece perguntar se a tecnologia consegue preservar aquilo que as pessoas mais têm medo de perder.

A resposta, como em boa parte das histórias sobre amor e ficção científica, talvez não esteja nos sistemas.

Está nos vínculos.

Sinopse

No ano de 2178, a humanidade descobre uma forma de armazenar digitalmente a consciência humana. Com o sistema de backup, a morte deixa de ser definitiva e passa a ser apenas uma etapa entre uma vida e outra.

Nesse futuro, Noah e Marcel, dois jovens apaixonados, têm suas vidas atravessadas por escolhas impossíveis, conspirações corporativas, inteligências artificiais e memórias reconstruídas. Enquanto descobrem verdades capazes de mudar o destino da humanidade, eles precisam entender se o amor continua sendo humano quando tudo ao redor deixa de ser.

Serviço

Backup! O Musical
Temporada: de 5 de setembro a 4 de outubro de 2026
Sessões: sábados, às 20h; domingos, às 19h

Local: Teatro Ruth Escobar — Sala Myriam Muniz
Endereço: Rua dos Ingleses, 209 — Morro dos Ingleses, São Paulo — SP

Ingressos: R$ 100 inteira | R$ 50 meia-entrada
Venda online: Ticketmaster
Bilheteria: Teatro Ruth Escobar
Duração: 90 minutos
Classificação indicativa: a confirmar com a produção

Ficha técnica

Direção, texto e letras: Mau Alves
Direção residente e coreografia tap: Andressa Secchin
Direção musical e músicas: Tony Lucchesi
Coreografias: Clara da Costa
Iluminação: Rafael Ramirez
Design de som: Anderson Moura
Visagismo: Alisson Rodrigues
Cenário: Lurryan
Produção: Cerejeira Produções
Apoio: Culturalia, Voz em Cena e Baldaquim Produções

Elenco: Julia Morganti, Lurryan, Mau Alves, Igor Miranda, Marília Di Lorenço, Gabi Germano, Maju Brunelli, Amélia Gumes e Felipe Assis Brasil.

É a partir desse jogo que uma das produções mais curiosas da temporada teatral londrina começou suas apresentações nesta quarta-feira, 19 de agosto. Em Electra/Persona, no National Theatre, Blanchett reencontra Nina Hoss, sua parceira de cena em Tár, para colocar lado a lado duas obras separadas por aproximadamente 23 séculos: a tragédia Electra, de Sófocles, e Persona, filme realizado por Ingmar Bergman em 1966.

Não se trata de apresentar uma peça e depois outra.

Escrita e dirigida por Benedict Andrews, a montagem foi concebida como uma única obra em duas partes, na qual personagens, atrizes e identidades começam a contaminar umas às outras. Blanchett e Hoss alternam durante toda a temporada os pares Electra/Elisabeth e Clitemnestra/Alma. A escala existe, mas permanece escondida do público: cada espectador só descobre qual atriz interpretará qual conjunto de personagens quando uma delas entra no palco.

A ideia transforma o próprio casting em parte da dramaturgia.
E faz sentido especialmente porque Persona já começa, em sua origem cinematográfica, com uma atriz diante de Electra.
O grito de uma mulher encontra o silêncio de outra

Na tragédia de Sófocles, escrita no século V a.C., Electra vive consumida pelo assassinato do pai, Agamêmnon, morto por Clitemnestra e Egisto. Incapaz de aceitar o crime, ela permanece agarrada ao luto e à ideia de vingança enquanto espera o retorno do irmão, Orestes.

Mais de dois mil anos depois, Bergman partiria de uma situação completamente diferente para chegar curiosamente ao mesmo texto.

Em Persona, Elisabeth Vogler é uma atriz que subitamente para de falar durante uma apresentação de Electra. Sem uma explicação médica clara para seu silêncio, ela passa a ser acompanhada pela enfermeira Alma. Isoladas, as duas estabelecem uma relação progressivamente mais íntima, agressiva e difícil de definir, enquanto os limites entre suas identidades parecem começar a desaparecer.

Foi justamente essa ligação que intrigou Benedict Andrews durante anos.

Ao Guardian, o diretor contou que sempre se perguntou por que Bergman havia escolhido especificamente Electra como a peça durante a qual Elisabeth rompe com a fala. Ao aproximar os dois materiais, Andrews percebeu durante os ensaios que as histórias podiam funcionar como aquilo que definiu como um único “ciclo de luto”.

Na primeira metade da apresentação está Sófocles.
Depois vem Bergman.

Mas elementos de um texto aparecem no outro, e a montagem evita tratá-los como um programa duplo convencional. Para Andrews, trata-se de uma única obra articulada por uma espécie de dobradiça dramatúrgica.

Cate Blanchett e Nina Hoss precisam saber quatro personagens
A estratégia cria uma dificuldade nada pequena para suas protagonistas.
Quem interpreta Electra naquela noite reaparece em Persona como Elisabeth. Quem assume Clitemnestra retorna como Alma.

No espetáculo seguinte, Blanchett e Hoss podem trocar.

Durante o processo de criação, portanto, as duas precisaram ensaiar as duas trajetórias completas.

A primeira ideia de Andrews era ainda mais radical: decidir a distribuição em cena por meio de um cara ou coroa no início de cada apresentação. O diretor abandonou a proposta e criou uma escala prévia para dar às atrizes alguma possibilidade de preparação antes da sessão — mas decidiu não revelar o calendário ao público.

Isso significa que nem mesmo alguém interessado em comprar ingressos para assistir Cate Blanchett especificamente como Electra consegue saber antecipadamente em qual noite isso acontecerá.

A escolha não funciona apenas como brincadeira.

Persona é, afinal, uma obra sobre identidade, máscaras e a dificuldade de determinar onde termina uma pessoa e começa a imagem que ela apresenta ao mundo. A palavra “persona” carrega historicamente justamente essa ideia de máscara, papel ou identidade construída.

Colocar duas atrizes trocando as mesmas personagens faz com que essa pergunta exista também diante do espectador.

O que muda quando Electra tem outro corpo?
Clitemnestra continua sendo a mesma personagem quando a atriz que ontem a interpretava hoje vive sua filha?
E o quanto uma interpretação permanece dentro da outra?

De “Tár” para o palco

Há outra camada particularmente interessante no encontro.

Cate Blanchett e Nina Hoss já interpretaram um casal em Tár, filme de Todd Field lançado em 2022. Hoss vivia Sharon Goodnow, esposa e spalla da orquestra comandada por Lydia Tár, personagem de Blanchett.

Em Electra/Persona, essa intimidade anterior é deslocada para relações radicalmente diferentes.

Quando uma assume Electra e a outra Clitemnestra, são filha e mãe presas em uma história de assassinato, ressentimento e vingança. Depois, como Elisabeth e Alma, entram numa relação em que admiração, dependência, intimidade e hostilidade passam a se misturar.

Andrews disse ter percebido entre as duas uma espécie de eco: não são atrizes parecidas, mas existe algo que permite observá-las quase como reflexos imperfeitos uma da outra. Durante os ensaios, cada uma também podia acompanhar as escolhas feitas pela colega para exatamente o mesmo papel — e decidir se absorvia aquela possibilidade ou seguia em direção completamente diferente.

A produção transforma essa diferença em parte da experiência.

Assistir a Electra/Persona com Blanchett em uma combinação, portanto, não significa necessariamente assistir ao mesmo espetáculo de uma noite em que Hoss ocupa aquele lugar.

Cate Blanchett nunca esteve tão distante do teatro quanto Hollywood faz parecer

Para uma parcela do público, o espetáculo pode ser vendido como “Cate Blanchett voltando aos palcos”.

Mas a relação da atriz com o teatro é muito mais profunda.

Antes de ser uma das estrelas mais reconhecidas do cinema internacional, Blanchett construiu parte importante de sua carreira no teatro australiano e chegou a dividir, ao lado do marido Andrew Upton, a direção artística da Sydney Theatre Company.

Sua parceria com Benedict Andrews também não começa agora. Os dois trabalharam juntos em montagens como The War of the Roses, Gross und Klein e The Maids. Nesta última, Blanchett dividia o palco com Isabelle Huppert em uma encenação do texto de Jean Genet que passou pela Austrália e por Nova York.

Nos últimos anos, a presença teatral voltou a ganhar frequência. Em 2019, Blanchett esteve no próprio National Theatre em When We Have Sufficiently Tortured Each Other. Em 2025, interpretou Arkadina em The Seagull, no Barbican.

Electra/Persona coloca essa trajetória novamente num espaço em que ela parece especialmente confortável: projetos que não usam uma estrela cinematográfica apenas para vender ingressos, mas exigem que o próprio mecanismo da atuação se torne assunto.

Por que Electra voltou?

Há ainda uma coincidência difícil de ignorar.

Enquanto Electra/Persona chega ao National Theatre, histórias da Grécia Antiga voltaram a ocupar alguns dos maiores palcos e telas da cultura popular.

Christopher Nolan levou A Odisseia para o cinema. Em Londres, Simon Stone revisitou a família de Agamêmnon em The Oresteia. Outras produções recentes têm retornado a personagens como Medeia, Fedra e Pandora.

A escritora e classicista Natalie Haynes observou recentemente que uma parte importante desse movimento tem colocado em primeiro plano justamente as mulheres das narrativas gregas, frequentemente personagens obrigadas a reagir a mundos construídos por homens, guerras e estruturas de poder que pouco espaço oferecem para sua voz.

Electra talvez seja uma das personagens mais adequadas para esse momento.
Ela não consegue parar de falar sobre aquilo que aconteceu.
Elisabeth, em Persona, faz exatamente o contrário.
Ela para de falar.

Entre o grito de uma e o silêncio da outra, Benedict Andrews encontrou espaço para perguntar o que acontece quando interpretar uma personagem deixa de ser apenas fingimento — e começa a alterar aquilo que existe por baixo da máscara.

Talvez por isso Electra/Persona pareça um projeto tão adequado a Cate Blanchett.

Não é apenas uma peça em que ela interpreta duas mulheres.
É uma peça interessada em descobrir o que significa interpretar alguém.
E, dependendo da noite, nem o público sabe exatamente quem ela será.

Serviço

Electra/Persona
Lyttelton Theatre — National Theatre, Londres
De 19 de agosto a 10 de outubro de 2026
Noite oficial de imprensa: 1º de setembro
Texto e direção: Benedict Andrews, a partir de Sófocles e Ingmar Bergman
Com Cate Blanchett, Nina Hoss, Ella Lily Hyland e Patrick Robinson
Composição: Hildur Guðnadóttir
Cenografia: Magda Willi
Figurinos: Merle Hensel

Alfonso Reyes, embaixador do México no Brasil, levou o poeta e o cenógrafo Manuel Fontanals para andar pelas ruas cariocas e ver a Baía de Guanabara. Nenhum escritor brasileiro apareceu. O registro está em Lorca y Brasil, estudo de Antonio Maura publicado em 2019 pela Revista de Estudios Brasileños, da Universidad de Salamanca. A revista apresenta o autor como diretor do Instituto Cervantes do Rio de Janeiro.

Oito anos depois de morto, ele voltaria ao Rio pelo palco: Bodas de Sangue, traduzido por Cecília Meireles e dirigido por Dulcina de Moraes. Em 18 de agosto de 2026 completam-se 90 anos da madrugada em que foi fuzilado perto de Granada. É uma data que documento nenhum assinou, e o corpo continua sem aparecer.

Doze horas de cidade, e ninguém no cais

Não faltavam escritores no país. Entre 1933 e 1934 estavam em plena atividade Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, José Lins do Rego, Jorge Amado, Cândido Portinari e Gilberto Freyre. Maura é seco: nenhum dos que viviam ou estavam no Rio foi receber Lorca nem conversou com ele. Simplesmente não o conheciam. O único brasileiro com quem teve contato na viagem, Austregésilo de Athayde, foi apresentado a ele em Buenos Aires.

Da segunda passagem sobrou uma nota de jornal. Reyes levou os dois espanhóis à redação de A Noite, e o vespertino publicou no dia seguinte um texto sem assinatura, reproduzido na íntegra pelo estudo. A nota erra o nome do cenógrafo, que virou Manuel Fontanales, e trata o visitante com a cortesia de quem não o leu.

"García Lorca tem lugar destacado entre os poetas festejados da nova geração de sua pátria", dizia a nota sem assinatura do vespertino carioca A Noite, em 1934, reproduzida no estudo de Antonio Maura.

Era isso. Nenhuma entrevista, nenhuma leitura, nenhum encontro literário. Dois anos depois ele estava morto.

A morte fez a apresentação

O nome dele chegou ao leitor brasileiro pela notícia do assassinato. Em 1937, Drummond escreveu sobre o espanhol no Boletim de Ariel e não escondeu o atraso.

"García Lorca, desconhecido do nosso público, só chegou até nós por essa informação rápida do assassinato do poeta pelos fascistas de Granada", escreveu Carlos Drummond de Andrade no Boletim de Ariel, em 1937, em trecho reproduzido pelo estudo de Antonio Maura.

A virada veio em 1944, e veio pelo palco. A companhia Dulcina e Odilon, que a atriz mantinha desde 1934 com o marido, o ator Odilon Azevedo, estreou no Rio Bodas de Sangue, com direção e atuação de Dulcina de Moraes. A tradução era de Cecília Meireles. No mesmo ano a revista Leitura dedicou um número ao poeta assassinado, com textos de Mário de Andrade, Rachel de Queiroz, da tradutora e da própria Dulcina.

Aquele grupo reivindicava Lorca contra Franco e contra Getúlio Vargas, em pleno Estado Novo. A escolha tinha lastro: o poeta havia se filiado à recém-criada Asociación de Amigos de América del Sur, dedicada a combater as ditaduras de Cuba e do próprio Vargas.

"Nos falta sentimento de classe, nos falta solidariedade coletiva, nos falta confiança na idéia. [...] Por isso não percebemos que com o assassinato de Lorca sofríamos também uma espécie de morte", escreveu Mário de Andrade na revista Leitura, em 1944.

Cecília Meireles usou o mesmo número para avisar contra o atalho. Pediu que a homenagem não servisse para "amesquinhar a memoria do poeta, e suas virtudes literárias", reduzindo o morto a "uma espécie de mera vítima política".

O repertório que ficou

Cecília traduziu também Yerma. A Casa de Bernarda Alba passou ao português do Brasil em 1968, por Clarice Lispector em parceria com Tati de Moraes, numa versão que nunca foi publicada. O datiloscrito está na Fundação Casa de Rui Barbosa. Maura, que o cotejou, diz que a tradução chegou a ser encenada.

Oitenta e dois anos depois da estreia carioca, o texto segue rendendo palco. Em junho de 2026 a Compañía Antonio Gades apresentou Bodas de Sangre no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, de 19 a 21. Em São Paulo foram os dias 23 e 24, no Teatro Bradesco. No circuito paulistano, Yerma virou releitura performática com elenco marcado por vivências evangélicas.

A data que os papéis não fixam

Maura, seguindo o biógrafo Ian Gibson, situa a morte numa madrugada de 18 de agosto de 1936, junto a um olival além do barranco de Víznar, no caminho de Alfacar. Com o poeta foram fuzilados dois bandarilheiros e um professor. Essa é a data que o mundo marca, e ela não é unânime. Em texto publicado em 18 de agosto de 2023, a revista literária espanhola Zenda registrou que a maioria das fontes situa a morte no dia 18, embora haja teorias que apontem o dia 19.

O papel oficial não desempata. A certidão de óbito que a família obteve em 1940, para resolver herança e direitos autorais, não fixa dia nenhum. Registra que ele morreu em agosto de 1936 em consequência de "feridas produzidas por fato de guerra", e que o cadáver foi encontrado no dia 20 na estrada de Víznar a Alfacar. O texto está reproduzido pelo Centro Virtual Cervantes, do Instituto Cervantes. No cartório, o fuzilamento virou baixa de guerra.

Faltaria o corpo para resolver a conta, e ele não aparece. Duas buscas pela vala terminaram em nada: a de 2009, junto ao monólito do Parque García Lorca, em Alfacar, e a de 2016, ao lado do campo de futebol. Uma terceira campanha estava prevista para 2023 entre Víznar e Alfacar, com os trâmites abertos, escreveu Gabriel Pozo Felguera no El Independiente de Granada em agosto de 2022. No barranco, as exumações somavam 93 vítimas em setembro de 2023, em três fases, 44 na última. Dirige o trabalho o professor Francisco Carrión, da Universidade de Granada, com 100 mil euros do Ministério da Presidência espanhol e 70 mil da Junta de Andalucía. A Junta publica os informes arqueológicos de 2021 a 2024.

Nenhuma dessas campanhas devolveu o poeta. Onde os restos foram jogados segue sendo um mistério, escreve Zenda, que atribui parte disso à recusa dos familiares a uma exumação. O Brasil demorou a ir ao cais e nunca mais largou o repertório. Do outro lado do Atlântico a conta continua aberta: a data que se marca em 18 de agosto é a que os pesquisadores fixaram, e o barranco ainda não devolveu Lorca.

Hoje são três auditórios sob o mesmo teto, com 2.163, 490 e 68 lugares, conforme as fichas técnicas da instituição. O site oficial descreve o conjunto como um dos maiores complexos culturais da América Latina, com 16,9 mil metros quadrados. Nunca escreve que é o maior.

O teatro que a guerra transformou em cadeia

No século 19, a Assembleia Provincial doou à Sociedade Teatral Beneficente União Curitibana o terreno para erguer o Theatro São Theodoro. O nome homenageava Theodoro Ébano Pereira, que a instituição apresenta como fundador de Curitiba. A casa funcionou cerca de dez anos.

A Revolução Federalista chegou ao Paraná em 1894. As apresentações foram suspensas e as instalações viraram prisão. Só em 1900 o teatro reabriu, batizado de Theatro Guayrá, na grafia com th que o país usava e que várias casas conservam até hoje.

Em 1939 o Guayrá foi demolido. No mesmo ano nasceu a campanha por um teatro oficial na cidade, encabeçada pela Academia Paranaense de Letras. Ela levaria treze anos para virar obra.

Vinte e três anos de canteiro e um incêndio antes da abertura

O trabalho começou em 1952, dentro das obras do centenário da emancipação política do Paraná, no governo Bento Munhoz da Rocha Neto. O projeto é do engenheiro Rubens Meister, autor também da Prefeitura Municipal de Curitiba e da Estação Rodoferroviária.

O primeiro auditório, o Salvador de Ferrante, foi inaugurado em 19 de dezembro de 1954, segundo o registro estadual de tombamento. A primeira peça ali foi Vivendo em Pecado, de Terence Rattigan, com a companhia Dulcina. O histórico da casa situa as primeiras apresentações em 1955.

Em abril de 1970 veio o incêndio. O grande auditório estava previsto para abrir no ano seguinte e ficou substancialmente destruído. O Bento Munhoz da Rocha Neto, o Guairão, só estreou em 12 de dezembro de 1974, com Paraná, Terra de Todas Gentes, de Aderbhal Fortes e Paulo Vítola. O miniauditório Glauco Flores de Sá Brito abriu em 28 de agosto de 1975.

Por que um prédio de concreto virou patrimônio?

O painel em concreto aparente de Poty Lazzarotto está na fachada desde 1969. É o que o pedestre vê da calçada: 4 metros de altura por 27,60 de largura. O inventário estadual registra dois nomes para a obra, Evolução das Artes Cênicas e O Teatro no Mundo. Os painéis e murais de Poty foram tombados pelo Paraná em 25 de março de 2015.

O complexo inteiro é tombado desde 18 de dezembro de 2003, sob a inscrição 147-II. O registro põe o Guaíra entre os exemplares mais importantes da arquitetura moderna paranaense, ao lado da Biblioteca Pública, do Centro Cívico, da Praça Dezenove de Dezembro e do Colégio Estadual.

Concreto aparente e linha reta ficam longe do teatro histórico que o país costuma guardar, o ecletismo do século 19: o Theatro da Paz, de 1878, o Teatro Amazonas, de 1896, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, de 1909. O Guaíra é tombado justamente por ser moderno.

O que cabe nas três salas

O Guairão tem 2.163 lugares: 1.146 na plateia, 16 deles para cadeira de rodas, 539 no primeiro balcão e 478 no segundo. O Guairinha, apelido do Salvador de Ferrante, tem 490 lugares: 304 na plateia, 176 no balcão e 10 espaços para cadeirantes. O miniauditório tem 68. Fora do prédio principal, o Guaíra ainda administra o Teatro José Maria Santos, na rua Treze de Maio.

Somar as três salas dá 2.721 lugares. A casa não publica esse número: o histórico do próprio site fala em 2.757, e a página institucional, em 2,8 mil pessoas. São dois totais oficiais para o mesmo prédio, e esta reportagem não fecha a conta. Ficam os números sala a sala, que são os das fichas técnicas.

Quatro corpos artísticos respondem pela produção própria: Orquestra Sinfônica do Paraná, Balé Teatro Guaíra, G2 Cia. de Dança e Escola de Dança. A instituição estima o público anual em cerca de 350 mil espectadores. O resto da agenda é pauta cedida a terceiros.

No calendário de agosto de 2026, consultado no dia 6, o miniauditório tinha Ainda Antígona em cartaz até o dia 9. O Guairinha abria Nebulosa de Baco, de 6 a 9. No Guairão estavam marcados O Mercador de Veneza, com Dan Stulbach, no dia 8, e o show Led Zeppelin Legends In Concert, no dia 20. Na página da temporada corrente, o Balé abriu 2026 em março, com Tempo de Movimento e a Orquestra Sinfônica do Paraná, e voltou em junho com GiselleS.

O concreto ficou pronto em 1975. O nome vem de 1884. É a única coisa que passou inteira de um prédio para o outro.

Perguntas rápidas

Quando o Teatro Guaíra foi inaugurado? Depende de qual casa se conta. O Theatro São Theodoro, que deu origem ao nome, abriu em 28 de setembro de 1884. O complexo atual saiu por partes: Salvador de Ferrante em 19 de dezembro de 1954, Guairão em 12 de dezembro de 1974, miniauditório em 28 de agosto de 1975.

Por que o teatro se chama Guaíra? O São Theodoro passou a se chamar Theatro Guayrá em 1900. O prédio foi demolido em 1939, e o nome atravessou para o complexo erguido a partir de 1952.

O Teatro Guaíra é o maior teatro da América Latina? A instituição não usa essa afirmação. O site oficial se descreve como um dos maiores complexos culturais da América Latina, com 16,9 mil metros quadrados e capacidade para 2,8 mil pessoas somando os auditórios.

Ambientado no reino fictício de Eldoria, o romance acompanha Seraphine Wanderville, uma caçadora de bruxas criada para alimentar uma antiga guerra contra as criaturas da floresta de Dorreth. Treinada desde a infância e movida pelo desejo de vingança após perder parte da família, ela dedica a vida à missão de exterminar bruxas.

Tudo muda quando Seraphine encontra Elyra, a centésima mulher que deveria matar. Pela primeira vez, a caçadora hesita. O encontro a obriga a questionar as verdades que moldaram sua existência e a encarar um sentimento capaz de colocar em risco tudo aquilo em que acreditava.

A premissa coloca “Vestida de Medo” dentro de um território que vem crescendo entre leitores jovens: a fantasia com tons sombrios, conflitos morais, romance proibido e protagonistas femininas atravessadas por dilemas de identidade e pertencimento. Mas o livro também se apoia em uma estrutura clássica do gênero: a personagem treinada para odiar aquilo que, aos poucos, passa a compreender.

Nesse sentido, Seraphine não vive apenas uma jornada de vingança. Vive uma crise de mundo. Se as bruxas foram apresentadas a ela como inimigas absolutas, a aproximação com Elyra desmonta uma lógica binária entre bem e mal. A guerra deixa de ser uma certeza herdada e passa a ser uma pergunta.

Além da atmosfera de dark fantasy, “Vestida de Medo” aposta em um romance sáfico como eixo de transformação da protagonista. O desejo aparece ligado ao perigo, mas também à descoberta de uma liberdade possível. Amar, nesse universo, não é apenas uma escolha íntima: é um gesto que desafia regras, tradições e formas de poder.

A edição conta com ilustrações de Luiza Pape e capa assinada por Renata Vidal, reforçando a construção visual do universo criado por Kéfera. A pré-venda com brindes, em tiragem limitada, inclui marcador de páginas e marcador magnético.

A chegada à Galera Record reposiciona Kéfera dentro do mercado editorial. Seus livros anteriores alcançaram grande circulação entre leitores jovens, impulsionados por uma comunidade formada inicialmente nas redes sociais. Agora, a autora se desloca para um gênero com códigos próprios, público exigente e forte presença em comunidades de leitura online.

Esse movimento também acompanha um momento de expansão da fantasia no Brasil. Leitores que cresceram acompanhando sagas internacionais e, mais recentemente, fenômenos de recomendação em redes como TikTok e Instagram, vêm abrindo espaço para autoras nacionais que trabalham com magia, romance, mundos inventados e protagonistas fora dos modelos tradicionais do gênero.

“Vestida de Medo” parece conversar diretamente com esse público. Há caçadoras, bruxas, floresta, vingança, ameaça antiga e amor proibido. Mas há também uma pergunta contemporânea atravessando a fantasia: o que acontece quando alguém percebe que sua identidade foi construída sobre medo, preconceito e violência?

A resposta do livro passa pela dúvida. Seraphine precisa decidir se continuará obedecendo a uma missão herdada ou se terá coragem de olhar para aquilo que sempre aprendeu a destruir. É nesse conflito que o romance encontra sua força: não apenas na batalha contra bruxas, mas na batalha interna de uma personagem obrigada a rever quem é.

Mais do que uma mudança de gênero literário, “Vestida de Medo” representa uma tentativa de ampliar o campo criativo de Kéfera Buchmann. A autora deixa a escrita mais próxima do relato pessoal e da ficção contemporânea para entrar em uma narrativa de mundo próprio, com mitologia, magia, romance e tensão moral.

A fantasia, aqui, não funciona como fuga simples da realidade. Serve para encenar conflitos bastante reconhecíveis: intolerância, pertencimento, medo do outro, desejo de liberdade e o custo de desafiar convicções ensinadas como verdades absolutas.

Sinopse

Em “Vestida de Medo”, Seraphine Wanderville é uma caçadora de bruxas treinada desde a infância para atravessar a Floresta de Dorreth e exterminar suas inimigas. Depois de perder parte da família, ela faz da vingança sua missão.

Na centésima caçada, porém, algo muda. Diante de Elyra, a mulher que deveria matar, Seraphine hesita. Enquanto sinais estranhos surgem e uma ameaça maior se aproxima, ela passa a questionar tudo o que acreditava saber sobre as bruxas, sobre a guerra e sobre si mesma.

Serviço

Livro: Vestida de Medo
Autora: Kéfera Buchmann
Editora: Galera Record
Gênero: fantasia sombria / romance
Páginas: 208
Lançamento previsto: 28 de setembro de 2026
ISBN-10: 6559818063
ISBN-13: 978-6559818068
Capa: Renata Vidal
Ilustrações: Luiza Pape
Pré-venda: Amazon
Brindes da pré-venda: marcador de páginas e marcador magnético, em tiragem limitada