Mais do que organizar cronologicamente uma carreira de oito décadas, o filme parte do presente. Pedro acompanha trabalhos recentes da avó no teatro e no audiovisual e utiliza esse material para recuperar diferentes momentos de uma trajetória que atravessou transformações profundas da cultura brasileira.

O ponto de vista familiar é parte inevitável do projeto. Pedro é filho de Fernanda Torres e do cineasta Andrucha Waddington e cresceu conhecendo como avó uma mulher que, para o público, se tornou uma das principais referências da interpretação brasileira.

Essa proximidade oferece ao documentário um ponto de partida pouco convencional: a intimidade não precisa ser conquistada pela câmera. O desafio é transformá-la em cinema.

Fernanda continua trabalhando

O documentário chega num momento em que Fernanda Montenegro permanece profissionalmente ativa.

Em abril, o teatro do Copacabana Palace, no Rio de Janeiro, foi rebatizado como Teatro Fernanda Montenegro. A homenagem recuperou uma relação que começou ainda em 1950, quando a atriz tinha 21 anos e se apresentou pela primeira vez naquele palco. Fernanda é a artista com o maior número de temporadas realizadas no espaço e voltou a ele neste ano para leituras de textos de Nelson Rodrigues e Simone de Beauvoir.

No cinema, protagonizou recentemente Velhos Bandidos, comédia dirigida pelo filho Claudio Torres, na qual contracena com Ary Fontoura, Bruna Marquezine, Vladimir Brichta e Lázaro Ramos. O longa estreou em março.

Neste mês, ela também chegou ao Globoplay em Emergência 53. Na série, interpreta Dona Laura, mãe da personagem de Yara de Novaes, uma mulher que convive com uma condição degenerativa sem abrir mão das escapadas para jogar bingo, fumar e manter alguma autonomia sobre a própria vida. A produção estreou em 20 de agosto.

É esse momento ainda produtivo que Fernanda pretende registrar antes de voltar ao arquivo.

Em vez de partir da ideia de uma carreira concluída e organizar prêmios, personagens e fotografias históricas, o documentário encontra sua protagonista trabalhando aos 96 anos.

Uma história familiar diante e atrás da câmera

A presença de Pedro Waddington também coloca três gerações de uma mesma família dentro da narrativa.

Fernanda Montenegro foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz em 1999, por Central do Brasil, de Walter Salles. Vinte e seis anos depois, Fernanda Torres recebeu uma indicação na mesma categoria por Ainda Estou Aqui, novamente sob direção de Salles, enquanto o longa venceu o Oscar de Melhor Filme Internacional.

Agora, é Pedro quem observa essa história atrás da câmera.

O parentesco, porém, não substitui a dimensão pública da personagem. A proposta divulgada para o documentário é discutir também a contribuição de Fernanda para o teatro, o cinema e a televisão e a relação de sua trajetória com a própria formação cultural brasileira.

Em mais de oito décadas de profissão, Fernanda acompanhou a passagem do rádio para a televisão, do teleteatro para as novelas, do cinema nacional de diferentes períodos ao streaming. Em 2022, levou essa trajetória também para a Academia Brasileira de Letras, ao tomar posse na Cadeira 17.

No discurso de posse, definiu de maneira mais simples aquilo que atravessava todos esses espaços:

“Sou atriz.”

Ela se tornou a primeira representante da cena e do palco brasileiros recebida como acadêmica pela instituição.

Do Festival do Rio para o streaming

Fernanda é uma produção da Conspiração em parceria com a NBCUniversal. Andrucha Waddington, Luísa Barbosa e Renata Brandão estão entre os produtores, enquanto Marcello Coltro e Wilma Maciel respondem pela NBCUniversal.

A primeira exibição acontecerá na Première Brasil: Hors-Concours, seção do Festival do Rio que reúne neste ano títulos como Ney por trás das máscaras, de Esmir Filho; Se Eu Fosse Você 3, de Anita Barbosa; e As Dez Vantagens de Morrer Depois de Você, de Diego Freitas. Ao todo, a Première Brasil selecionou 101 produções nacionais entre quase 1.500 inscrições.

A data específica da sessão ainda não foi divulgada. Depois da passagem pelo festival, o documentário estreia no Universal+ até o fim do ano.

A escolha de começar pelo presente talvez seja o elemento que mais diferencia Fernanda de uma retrospectiva tradicional.

Aos 96 anos, Fernanda Montenegro já tem material suficiente para incontáveis documentários sobre aquilo que fez.

Pedro Waddington decidiu filmá-la enquanto ela ainda está fazendo.

O cantor anunciou nesta semana a turnê 85 Anos de Ousadia, projeto de dez apresentações que percorrerá grandes espaços brasileiros ao longo de 2027. A estreia será em 30 de janeiro, no Nubank Parque, em São Paulo, e o último show entre os anunciados já tem um endereço capaz de dar a dimensão da proposta: o Maracanã, no Rio de Janeiro, em 18 de dezembro.

Cinco das dez datas já estão confirmadas. Entre São Paulo e Rio, Ney passa pela Arena da Baixada, em Curitiba, em 3 de abril; pelo Classic Hall, no Recife, em 17 de abril; e pela Esplanada do Mineirão, em Belo Horizonte, em 1º de maio. As outras cinco apresentações ainda serão anunciadas.

A idade está no título.
A despedida, não.

Ao apresentar o projeto, Ney tratou de afastar uma interpretação que costuma acompanhar grandes turnês comemorativas de artistas com décadas de carreira.

“Não estou me despedindo”, afirmou durante a coletiva de lançamento. Em outro momento, resumiu a relação que ainda mantém com o palco: “A idade e o tempo de carreira não impactam em nada. Eu continuo na estrada, gosto de ter gente na minha frente e de dançar”.

Talvez esteja justamente aí a parte mais interessante do anúncio.

Aos 85 anos, Ney não está vendendo ao público uma última oportunidade de vê-lo.

Está planejando dez grandes shows para o ano seguinte.
Olhar para trás sem transformar a carreira em museu
Turnês comemorativas carregam uma armadilha narrativa quase automática.

Quando um artista atravessa cinco ou seis décadas de carreira, repertório retrospectivo, imagens de arquivo e figurinos históricos podem rapidamente assumir uma aparência de inventário. O passado passa a ser organizado como se estivesse pronto para ser encerrado.

85 Anos de Ousadia vai recorrer diretamente à memória de Ney.

Mas a proposta anunciada até agora sugere outra relação com ela.

Para as dez apresentações, o cantor pretende usar dez figurinos inspirados em visuais de diferentes momentos de sua carreira — um em cada show. A ideia não é reproduzir literalmente as peças originais, mas partir delas para construir novas versões.

O primeiro já foi escolhido.

Ney quer recuperar a imagem do “Bandido”, mas modificá-la.

“Não é copiar, é se inspirar”, explicou. A nova versão, antecipou, será “um bandido todo de ouro”.

O gesto ajuda a definir o projeto.

Ney não pretende simplesmente vestir novamente aquilo que usou décadas atrás.

Pretende mexer na própria iconografia.

A roupa nunca foi apenas roupa

Faz sentido que uma retrospectiva de Ney Matogrosso passe pelo figurino porque sua trajetória nunca esteve restrita ao que saía das caixas de som.

Quando os Secos & Molhados começaram a chamar atenção em São Paulo, no início dos anos 1970, o corpo de Ney já era parte fundamental daquela linguagem.

Rosto pintado, brilho, roupas que escapavam das convenções de gênero, movimentos do corpo e uma voz que confundia parte de quem escutava pela primeira vez ajudaram a transformar o grupo em fenômeno nacional. O primeiro disco, lançado em 1973, chegou à marca de 1 milhão de cópias em menos de seis meses.

Tudo isso acontecia em plena ditadura militar.

O próprio site oficial do cantor registra que a exposição da sexualidade e a irreverência do grupo incomodavam setores do regime. Estudos posteriores também analisaram a presença cênica de Ney como uma performance que tensionava padrões de gênero e comportamento da sociedade brasileira daquele período.

Décadas depois, o cantor já explicou que aquilo não nasceu de um projeto calculado para provocar.

Ao falar sobre o conceito da nova turnê, voltou à mesma ideia.

“Eu sempre atravessei os limites, mas eu não saberia viver de outra maneira”, afirmou. “Nunca foi para chocar, sempre foi uma necessidade minha de estar solto, estar livre, me expressar.”

É uma distinção importante para entender também o que significa recuperar esses figurinos agora.

Eles não funcionam apenas como roupas famosas guardadas em um arquivo.

São registros de diferentes maneiras pelas quais Ney construiu a própria presença pública.

David LaChapelle entra nesse arquivo

A campanha visual da nova turnê acrescenta outro nome a essa história.

As fotografias de 85 Anos de Ousadia foram feitas pelo norte-americano David LaChapelle, conhecido por retratos de artistas como Madonna, Elton John, Mariah Carey e, mais recentemente, Sabrina Carpenter.

Segundo a divulgação do projeto, Ney é o primeiro artista brasileiro fotografado por LaChapelle. O ensaio foi realizado no Jardim Botânico de São Paulo.

A aproximação começou depois de o fotógrafo assistir a Homem com H, cinebiografia de Ney dirigida por Esmir Filho e protagonizada por Jesuíta Barbosa.

De acordo com a 30e, responsável pela turnê, LaChapelle se interessou pelo universo visual encontrado no filme e, a partir do conceito desenvolvido para os novos shows, construiu as imagens da campanha.

O encontro é especialmente coerente porque os dois construíram carreiras em torno de uma ideia semelhante: a imagem não precisa apenas registrar o artista; pode participar da criação dele.

Ney passou mais de cinco décadas transformando figurino, maquiagem e corpo em elementos de cena.

LaChapelle passou boa parte de sua carreira transformando pessoas conhecidas em personagens de imagens deliberadamente artificiais, fantásticas e excessivas.

Aos 85, Ney entrega sua iconografia a outro criador não para reproduzir aquilo que já existe, mas para construir a próxima imagem.

O Maracanã não aparece depois de um período de silêncio

A escala de 85 Anos de Ousadia chama atenção também por outra razão.
Essa não é uma turnê anunciada depois de anos de afastamento.

É quase o oposto.

Bloco na Rua estreou em 2019 e se tornou a turnê mais longeva da carreira de Ney Matogrosso. Mesmo depois da interrupção provocada pela pandemia, o espetáculo continuou atravessando cidades e ganhou versões ampliadas para grandes espaços.

Em 10 de agosto de 2024, Ney levou o show ao Allianz Parque, em São Paulo.

Os 45 mil ingressos foram esgotados.

Foi, naquele momento, apresentado como o maior show solo de sua carreira.
O que poderia ter funcionado como uma grande noite isolada não terminou ali.
Em 21 de dezembro de 2025, ele voltou ao mesmo estádio com Bloco na Rua.

E há um detalhe importante: segundo Ney, a base do repertório da nova turnê continuará vindo justamente desse espetáculo, ainda que o projeto ganhe outra escala e outra construção visual.

Ou seja, 85 Anos de Ousadia não surge para tentar recuperar um público que deixou de acompanhar o cantor.

Surge depois de uma turnê de sete anos que já havia mostrado que esse público ainda existe.

E que cabe em estádio.
Depois, o cinema ampliou a história

Entre os dois shows no Allianz Parque, outro acontecimento levou Ney a um público diferente.

Homem com H estreou comercialmente nos cinemas brasileiros em 1º de maio de 2025.

Pouco mais de um mês depois, a cinebiografia já havia ultrapassado 600 mil espectadores e R$ 13 milhões em bilheteria, segundo dados do Filme B Box Office Brasil.

O longa termina justamente com imagens da apresentação de Ney no Allianz Parque em 2024.

É um encontro curioso entre biografia e presente.

Depois de acompanhar Jesuíta Barbosa reconstruindo diferentes fases da vida do cantor, o filme devolve o espectador ao Ney real, já octogenário, diante de dezenas de milhares de pessoas.

A cinebiografia também ampliou a circulação de sua história entre pessoas que não viveram a explosão dos Secos & Molhados em 1973 nem acompanharam diretamente as diferentes transformações de sua carreira solo.

LaChapelle foi uma delas.
É nesse contexto que a nova turnê aparece.
Não como tentativa de lembrar ao público quem foi Ney Matogrosso.
Mas num momento em que diferentes gerações parecem interessadas, ao mesmo tempo, por quem ele foi e pelo que continua fazendo.

Quantos artistas chegam aos 85 planejando o Maracanã?

A pergunta é inevitável porque longevidade artística e demanda de público são coisas diferentes.

Um artista pode continuar criando por muitas décadas sem ocupar grandes arenas.

Também pode lotar estádios durante determinado período e passar o resto da carreira convivendo com a memória daquela escala.

Ney chega aos 85 numa situação menos comum.

Tem mais de cinco décadas de trajetória acumulada e, ao mesmo tempo, evidências recentes de interesse por aquilo que apresenta agora.

O primeiro show da nova turnê acontece no mesmo complexo paulistano onde ele já havia colocado dezenas de milhares de pessoas.

Curitiba recebe o espetáculo em uma arena esportiva.
Belo Horizonte terá a montagem na Esplanada do Mineirão.
E o calendário anunciado até agora termina dentro do Maracanã.
Há um componente retrospectivo evidente.
A própria idade batiza a turnê.
Os figurinos recuperam imagens construídas ao longo de décadas.

A campanha visual trabalha com a iconografia de um artista que já ocupa lugar consolidado na cultura brasileira.

Mas talvez a diferença entre retrospectiva e despedida esteja no verbo escolhido.

Ney não está simplesmente reexibindo.
Está recriando.
O Bandido volta dourado.
Dez figurinos recebem novas versões.
David LaChapelle produz imagens que ainda não existiam.
Um novo espetáculo está sendo montado.
Cinco cidades ainda nem foram reveladas.

Aos 85 anos, quando seria perfeitamente possível organizar o próprio passado como monumento, Ney Matogrosso parece preferir usá-lo como matéria-prima.

E chegar ao Maracanã em dezembro de 2027 não como quem fecha uma porta.

Mas como alguém que já fez questão de avisar que ainda não pretende sair do palco.

SERVIÇO — NEY MATOGROSSO: 85 ANOS DE OUSADIA

São Paulo
30 de janeiro de 2027, às 19h
Nubank Parque

Curitiba
3 de abril de 2027, às 20h
Arena da Baixada

Recife
17 de abril de 2027, às 21h
Classic Hall

Belo Horizonte
1º de maio de 2027, às 20h
Esplanada do Mineirão

Rio de Janeiro
18 de dezembro de 2027, às 19h
Estádio do Maracanã

A turnê terá dez apresentações no total. As outras cinco datas e cidades serão anunciadas posteriormente.

Pré-venda Itaú Private e Personnalité: desde 27 de agosto, às 10h
Pré-venda demais clientes Itaú: a partir de 28 de agosto, às 10h
Venda geral: 31 de agosto, às 12h pela internet e às 13h nas bilheterias oficiais
Ingressos: Eventim

O espetáculo parte da memória da artista, mas não se organiza como retrospectiva convencional. Em vez de reconstruir uma carreira em ordem cronológica, “Brecha” aposta no corpo como lugar de passagem, presença e transformação. A cena nasce do encontro entre lembranças, gestos, palavras, movimento e experiências acumuladas ao longo de 50 anos de criação.

A montagem também homenageia Klauss Vianna e Angel Vianna, mestres fundamentais na formação de Mariana Muniz e na história da dança e do teatro no Brasil. O trabalho dialoga com a pesquisa corporal desenvolvida pela artista desde os anos 1970, quando passou a investigar as relações entre dança contemporânea, teatro, educação somática e criação cênica.

Em cena, Mariana transforma a própria trajetória em matéria viva. O espetáculo incorpora vivências de sua formação como educadora somática no Body Mind Movement, experiências de treinamento com Klauss e Angel Vianna, memórias de trabalhos como atriz e o contato com textos, diretores e processos que atravessaram sua carreira.

A ideia não é tratar a memória como arquivo parado. “Brecha” olha para a lembrança como um sistema instável, algo que se reorganiza a cada vez que é convocado pelo corpo. Por isso, cada apresentação tende a se renovar no encontro com o público.

Sob a direção de Murillo Basso, Mariana cria uma cena que se permite abrir frestas. A palavra não aparece separada do movimento, nem a dança como comentário da fala. O que interessa é justamente a zona de contato entre essas linguagens: quando o gesto prolonga uma ideia, quando a voz desloca o corpo, quando uma lembrança surge não como explicação, mas como sensação.

Basso, que já havia trabalhado com Mariana em “Agnes de Deus”, no Teatro Aliança Francesa, conduz o solo a partir de uma escuta voltada à presença da intérprete. Ator, bailarino e diretor, ele transita entre teatro e dança e vem desenvolvendo pesquisas ligadas à improvisação, à composição e aos diferentes graus de representação do corpo em cena.

O título do espetáculo ajuda a entender sua proposta. Uma brecha é uma abertura pequena, mas suficiente para alterar a relação com o espaço. Pode ser passagem, rachadura, intervalo ou possibilidade. No caso de Mariana Muniz, a brecha parece ser justamente o lugar onde passado e presente se encontram sem se fixar.

Corpo, memória e movimento

As perguntas que movem a criação partem da própria artista. Como Mariana se movimenta cenicamente, aos 68 anos, em contato com as ideias de Klauss e Angel Vianna? Como pensar a memória não como monumento, mas como algo dinâmico, em constante recriação? O que é o corpo de uma artista depois de cinco décadas de cena? Onde está sua voz?

Essas questões orientam uma dramaturgia em que movimento e palavra trabalham juntos. A rede de falas não serve apenas para explicar o que se dança. E os gestos não aparecem apenas como ilustração do texto. “Brecha” procura construir uma comunicação cênica em que palavra, movimento e observador se relacionam de forma fluida.

O projeto contou com a participação de Jussara Miller e Neide Neves como provocadoras cênicas. Ambas são pesquisadoras ligadas à Técnica Klauss Vianna e contribuem para aprofundar a relação do espetáculo com essa linhagem de pensamento sobre corpo, escuta e presença.

Essa dimensão é importante porque a obra não se limita a homenagear mestres. Ela pergunta como uma artista continua em diálogo com aquilo que a formou. A influência de Klauss e Angel Vianna não aparece como citação externa, mas como prática incorporada: uma forma de pensar o movimento, a consciência corporal, o espaço e a autonomia do intérprete.

Mariana Muniz nasceu em Pernambuco, iniciou seus estudos em dança clássica e se formou no Rio de Janeiro pela Escola de Danças Clássicas do Theatro Municipal. Em 1974, encontrou Klauss e Angel Vianna, com quem trabalhou. Desde então, construiu uma trajetória marcada pela investigação entre dança contemporânea e teatro.

Ao longo da carreira, atuou em espetáculos, criou solos, desenvolveu pesquisas sobre a relação entre palavra e movimento e recebeu prêmios e indicações por trabalhos como intérprete e coreógrafa. Em 2021, recebeu menção honrosa da APCA por sua atuação em teatro e teatro-dança.

Essa trajetória atravessa “Brecha”, mas sem transformar o espetáculo em homenagem autobiográfica fechada. O solo parece mais interessado em perguntar o que permanece em movimento depois de tantos anos. O que o corpo guarda? O que ele esquece? O que ele reinventa diante de cada plateia?

Um projeto em três eixos

“Brecha” integra o projeto MarianaMuniz50, contemplado pela 38ª edição do Programa Municipal de Fomento à Dança para a cidade de São Paulo. A iniciativa é organizada em três eixos: memória, educação e cena.

No eixo de memória, está prevista a publicação de um livro comemorativo dos 50 anos de atuação cênica de Mariana Muniz, em novembro. No eixo de educação, o projeto inclui oficinas e residências artísticas. Já o eixo de cena reúne a circulação do espetáculo “Das Tripas: Sete Histórias” e a criação e estreia de “Brecha”.

Esse desenho amplia o sentido da comemoração. Celebrar uma trajetória, aqui, não significa apenas olhar para trás. Significa também transmitir conhecimento, circular obras, formar artistas e criar novos encontros com o público.

A estreia no Galpão do Folias reforça essa dimensão de presença e pesquisa. Em um espaço historicamente ligado à cena de grupo em São Paulo, Mariana apresenta um trabalho que não separa vida e linguagem, nem memória e invenção.

Em “Brecha”, o corpo da artista não é tratado como documento fixo de uma carreira. É um campo de forças. Um lugar onde passado, presente e futuro se atravessam. A celebração dos 50 anos de trajetória, portanto, não aparece como ponto final. Aparece como abertura.

Uma brecha.

Sinopse

“Brecha” é uma criação cênica que transita entre teatro e dança para revisitar os 50 anos de trajetória artística de Mariana Muniz. Em cena, corpo, memória e movimento entrelaçam experiências de formação, pesquisa somática e criação, compondo um percurso sensível sobre uma vida dedicada às artes da cena.

Serviço

Brecha, com Mariana Muniz
Intérprete-criadora: Mariana Muniz
Direção: Murillo Basso

Temporada: de 3 a 13 de setembro de 2026
Sessões: quinta a domingo, às 19h30
Sessão extra: 7 de setembro, segunda-feira, às 19h30

Local: Galpão do Folias
Endereço: Rua Ana Cintra, 213 — Campos Elíseos, São Paulo — SP

Ingressos: R$ 40 inteira | R$ 20 meia-entrada
Vendas: online pela plataforma Sympla e presencialmente na bilheteria do teatro, aberta 1 hora antes do início da sessão
Classificação indicativa: 12 anos
Duração: 60 minutos

Ficha técnica

Intérprete-criadora: Mariana Muniz
Direção: Murillo Basso
Assistente geral e fotos: Cláudio Gimenez
Assistente de direção: Marcella Vicentini
Provocação: Jussara Miller e Neide Neves
Espaço cênico: Julio Dojcsar
Dramaturgia sonora: Viviane Barbosa
Criação de figurino: Vive Almeida
Iluminação: Hernandes de Oliveira
Direção de produção: Rafael Petri
Produção geral: Movicena Associação Cultural
Assessoria de imprensa: Pombo Correio
Realização: Cia Mariana Muniz de Dança e Teatro, Cooperativa Paulista de Dança e Secretaria Municipal de Cultura e Economia Criativa

Agradecimentos: Galpão do Folias, Espaço GHUT, Espaço Cultural Vila Ouro Preto, Maria Lúcia Lee e Giu de Castro

Projeto contemplado pela 38ª edição do Programa Municipal de Fomento à Dança para a cidade de São Paulo — Secretaria Municipal de Cultura e Economia Criativa.

O dinheiro iria para mineiros em greve.

Daquela arrecadação nasceu Lesbians and Gays Support the Miners (LGSM), grupo que colocou ativistas gays e lésbicas de Londres em contato direto com famílias de trabalhadores do sul do País de Gales durante uma das disputas trabalhistas mais duras da história recente britânica.

Quarenta e dois anos depois, a história continua encontrando público.

Depois de apresentações prévias esgotadas no Sherman Theatre, em Cardiff, e de uma temporada também esgotada no National Theatre, em Londres, o musical Pride ganhará uma nova casa. A produção começa apresentações no Bridge Theatre em 12 de novembro, com temporada anunciada até 8 de maio de 2027.

A mudança praticamente dobra a escala da produção: do Dorfman, sala de aproximadamente 450 lugares do National Theatre, para o Bridge, com cerca de 900.

Mas, antes de virar musica, e antes mesmo de virar o filme lançado em 2014, Pride foi uma história sobre pessoas que não precisavam ser iguais para perceber que tinham motivos para lutar juntas.

Um balde, £200 e 11 pessoas em uma sala

A greve nacional dos mineiros começou em março de 1984, em meio ao confronto entre o governo conservador de Margaret Thatcher e o National Union of Mineworkers (NUM) diante do fechamento de minas e da reestruturação da indústria do carvão.

Quatro meses depois, surgiu o LGSM.

Segundo o arquivo mantido pelos próprios integrantes do grupo, Ashton e Jackson arrecadaram aproximadamente £200 durante a marcha do Orgulho de Londres, em junho. A experiência levou à convocação da primeira reunião formal do LGSM em 15 de julho de 1984.

Onze pessoas apareceram.

Quando a greve terminou, em março de 1985, mais de 60 ativistas já haviam participado do núcleo londrino. Outros grupos ligados ao movimento surgiram em dez cidades britânicas, além de Dublin.

A ideia não era apenas levantar dinheiro.

Parte dos integrantes do LGSM enxergava uma conexão política entre a repressão dirigida aos mineiros e experiências que gays e lésbicas britânicos já conheciam: hostilidade da imprensa, ação policial, perda de direitos e a construção pública de determinados grupos como ameaças à sociedade.

Isso não significava fingir que as comunidades mineradoras estavam livres de homofobia.

Não estavam.

Relatos dos próprios membros do LGSM registram tanto a desconfiança inicial quanto o reconhecimento de que haveria preconceito a enfrentar. O apoio aos grevistas, no entanto, não foi condicionado à expectativa de que todos ali já fossem aliados da população gay e lésbica.

Essa talvez seja uma das partes da história que Pride preserva melhor.

A solidariedade não nasceu porque os dois grupos descobriram subitamente que eram iguais.

Nasceu porque decidiram construir alguma coisa apesar de não serem.

De Londres para o vale de Dulais

O LGSM também percebeu que simplesmente enviar dinheiro para uma estrutura nacional poderia manter a relação entre ativistas e trabalhadores distante demais.

O grupo estabeleceu então uma ligação direta com comunidades mineradoras do vale de Dulais, no sul do País de Gales, onde o dinheiro arrecadado ajudava trabalhadores e suas famílias durante a greve.

O que começou como arrecadação ganhou outra dimensão.

Ativistas viajaram de Londres para o País de Gales. Mineiros e familiares foram recebidos na capital. Houve reuniões, festas, discursos, hospedagens nas casas uns dos outros, conversas e alguns inevitáveis constrangimentos.

No relato histórico de Mike Jackson, uma das primeiras visitas do LGSM ao vale terminou com os ativistas bebendo, dançando e conversando com mineiros e suas famílias, enquanto os estandartes dos dois grupos eram expostos juntos no salão comunitário.

A mudança não aconteceu por decreto.
Aconteceu na convivência.
Quando “pervertidos” virou nome de festa

Poucos meses depois, a aliança ganhou uma de suas imagens mais conhecidas.

Em 10 de dezembro de 1984, o LGSM realizou um show beneficente no Electric Ballroom, em Camden.

O nome era Pits and Perverts.

A provocação recuperava um ataque do tabloide The Sun, que havia usado a associação entre “pervertidos” e minas para ridicularizar a aproximação entre ativistas homossexuais e trabalhadores em greve. O grupo tomou o insulto para si e o transformou em título de evento.

O Bronski Beat, de Jimmy Somerville, encabeçou a programação.

Cerca de 1.500 pessoas estiveram no Electric Ballroom e, segundo os arquivos do LGSM, a noite arrecadou £5.650 para os mineiros e suas famílias, o maior evento individual de arrecadação realizado pelo núcleo londrino.

Era dinheiro.
Mas também era exposição.

Mineiros de diferentes regiões estavam naquela noite dentro de um espaço ocupado majoritariamente por gays e lésbicas. Ativistas ouviam trabalhadores falando diretamente sobre a greve. Pessoas que poderiam conhecer umas às outras apenas por estereótipos estavam dividindo o mesmo salão.

O evento que deveria ter sido motivo de humilhação virou demonstração pública da própria aliança.

A greve terminou. A relação não.

Os mineiros não venceram aquela disputa.

A greve terminou em março de 1985, depois de aproximadamente um ano, sem impedir o processo de fechamento das minas que havia mobilizado os trabalhadores.

Mas a relação construída com o LGSM produziu consequências que ultrapassaram a paralisação.

Em 29 de junho de 1985, durante a marcha do Orgulho de Londres, representantes das comunidades mineradoras do sul do País de Gales caminharam ao lado dos ativistas. Os contingentes ligados aos mineiros e ao LGSM acabaram à frente da manifestação.

Era uma inversão bastante significativa.

Um ano antes, gays e lésbicas haviam passado um balde entre manifestantes para ajudar trabalhadores que sequer conheciam.

Agora aqueles trabalhadores carregavam estandartes ao lado deles.

A aproximação também chegou às estruturas sindicais.

O próprio arquivo do LGSM registra que o National Union of Mineworkers apoiou reivindicações por igualdade para gays e lésbicas tanto na conferência do Labour Party quanto no Trades Union Congress de 1985.

Isso não transformou a Grã-Bretanha em um país sem homofobia.

Não transformou o movimento sindical em um espaço imediatamente livre de preconceito.

E tampouco fez da derrota dos mineiros uma vitória por outro caminho.

O que aconteceu foi menos perfeito, e talvez mais interessante.

Uma relação concreta conseguiu alterar posições políticas que antes pareciam improváveis.

Trinta anos depois, veio o filme

Quando Pride chegou aos cinemas, em 2014, boa parte dessa história era pouco conhecida fora de círculos ligados ao movimento sindical e à memória LGBTQ+ britânica.

O longa, escrito por Stephen Beresford e dirigido por Matthew Warchus, transformou os acontecimentos reais em uma comédia dramática protagonizada por personagens históricos e ficcionais.

No elenco estavam Bill Nighy, Imelda Staunton, Dominic West, Andrew Scott, Paddy Considine, George MacKay e Ben Schnetzer, entre outros.

A produção venceu a Queer Palm no Festival de Cannes e foi escolhida como Melhor Filme Independente Britânico no British Independent Film Awards. Na mesma premiação, Andrew Scott venceu como ator coadjuvante e Imelda Staunton, como atriz coadjuvante.

Parte da força do filme estava em não transformar aqueles acontecimentos apenas em uma aula de história política.

Há Thatcher.
Há greve.
Há AIDS.

Há homofobia, polícia, desemprego e tensão entre grupos que não confiam imediatamente uns nos outros.

Mas também há música, bebida, festa, sexo, dança, famílias, piadas ruins e pessoas tentando descobrir o que dizer quando entram numa sala cheia de gente cuja vida conhecem apenas por caricaturas.

A política passa justamente por essas relações.
E foi essa história que Beresford e Warchus decidiram visitar novamente.
Do cinema para o musical

A nova versão reúne os dois criadores do filme em funções semelhantes, mas não idênticas.

Stephen Beresford assina agora o texto e as letras, enquanto Matthew Warchus desenvolve e dirige a montagem.

A música original é de Christopher Nightingale, Josh Cohen e DJ Walde, em uma trilha que passa por referências de pop, rock e disco, canções de protesto e pela tradição coral galesa. Lizzi Gee assina a coreografia, e Bunny Christie, cenário e figurinos.

A primeira apresentação aconteceu no Sherman Theatre, em Cardiff, em 31 de março.

Oficialmente, aquela passagem pelo País de Gales — até 18 de abril — foi tratada como uma temporada de previews, antes da estreia mundial no Dorfman Theatre do National Theatre, em Londres, em junho.

As apresentações em Cardiff esgotaram.

O mesmo aconteceu em Londres.
No National Theatre, Pride fica em cartaz até 12 de setembro, mas já não há ingressos disponíveis para a temporada regular.

A recepção crítica também acompanhou o público.

Em junho, o Guardian deu cinco estrelas à produção e destacou justamente a capacidade do musical de transformar a história de solidariedade política em espetáculo sem retirar dela suas contradições, passando pelo preconceito contra homossexuais, pela crise de AIDS e pela tentativa do governo Thatcher de derrotar o movimento dos mineiros.

Agora, uma sala duas vezes maior

O próximo passo foi anunciado em 25 de agosto.

A partir de 12 de novembro, Pride deixa a estrutura mais íntima do Dorfman e passa para o Bridge Theatre, próximo à Tower Bridge.

O novo espaço tem aproximadamente 900 lugares, o dobro da capacidade do teatro onde o musical construiu sua temporada londrina até agora. A produção está anunciada inicialmente até 8 de maio de 2027.

Parte do elenco já foi confirmada para a transferência.

Samuel Barnett continua como Jonathan; Matthew Durkan, como Mike; Chris Jenkins, como Gethin; Kirsty Malpass, como Hefina; Sarah Pugh, como Siân; Caroline Sheen, como Maureen; Courtney Stapleton, como Steph; e Matthew Woodyatt, como Dai. Outros integrantes da nova companhia ainda serão anunciados.

A ausência de alguns nomes importantes nessa primeira lista, inclusive o intérprete de Mark Ashton, significa que ainda não é possível afirmar que todo o elenco do National Theatre acompanhará a produção.

A transferência também acontece em um momento de mudança para o próprio Bridge: a Trafalgar Entertainment adquiriu o teatro neste ano, e Pride será a primeira produção apresentada no espaço sob a nova administração.

Por que uma história de 1984 está esgotando teatros em 2026?

É tentador responder simplesmente que Pride é uma história bonita.
Seria pouco.
Também seria confortável demais.

O musical chega ao Bridge Theatre em um momento no qual a discussão pública sobre direitos LGBTQ+, movimentos trabalhistas, imigração, desigualdade, identidade e pertencimento voltou a produzir divisões políticas intensas em diferentes países.

Mas Pride não oferece como resposta a ideia de que essas diferenças desaparecerão quando todos se conhecerem melhor.

A própria história do LGSM é mais complicada do que isso.
Havia preconceito.
Havia conflito.

Havia ativistas gays e lésbicas que não entendiam por que deveriam arrecadar dinheiro para mineiros. Havia pessoas dentro das comunidades mineradoras que não queriam ser associadas a homossexuais. Havia diferenças de classe, de experiência e de visão política.

A aliança não começou depois que tudo isso foi resolvido.

Ela começou antes.
É provavelmente aí que uma história de 1984 encontra seu ponto mais contemporâneo.
Mark Ashton e Mike Jackson não passaram aquele primeiro balde porque os mineiros já haviam provado que defenderiam os direitos de gays e lésbicas.

Fizeram isso porque acreditavam que a vulnerabilidade política de outra comunidade também deveria importar para eles.
Um ano depois, mineiros estavam marchando à frente do Orgulho.
Quase três décadas depois, a história virou cinema.
Agora, mais de quatro décadas depois do início da greve, está esgotando teatros e mudando para uma sala duas vezes maior em Londres.

Não porque gays, lésbicas e mineiros descobriram que eram iguais.

Porque, durante algum tempo, conseguiram fazer algo muito mais difícil: decidiram que não precisavam ser iguais para ficar do mesmo lado.

Ele nasceu William Leake, em 12 de abril de 1961, e cresceu no Queens. O espetáculo nunca saiu. A casa saiu. Na cultura ballroom, entrar para uma família dessas significa somar o nome dela ao próprio, e a House of Ninja, fundada por ele em meados dos anos 1980, segundo Livingston, continua batizando gente. Inclusive em São Paulo.

O que ele levou para fora do baile

Ninja aprendeu sozinho. A Associated Press descreve um artista autodidata, inspirado em Fred Astaire, no programa Great Performances da PBS, na cultura asiática e em ginastas olímpicos, que emendou uma carreira de retalhos entre dança, moda e música. Ensinou modelos e socialites a posar para os fotógrafos. Dançou para plateias em Paris e em Tóquio.

O passo saiu na frente dele. Madonna usou o estilo em 1990 no disco e no clipe de Vogue, número um nas paradas. Quando Ninja morreu, ela mandou uma nota chamando-o de "uma grande influência cultural para mim e para centenas de milhares de outras pessoas", registrou o Windy City Times.

Dentro da cena, a conta é outra.

"Willi era uma pessoa extraordinária, que mostrou à comunidade ballroom que o talento dela podia ser exibido fora do ambiente em que ela vive, que o trabalho dela podia ser validado no 'mundo real' tanto quanto na própria ballroom", disse Tommy Avant Garde, pai da House of Avant Garde, de Chicago, ao Windy City Times, em tradução da redação.

O que é uma casa, e por que o sobrenome pega

A Associated Press resolveu a estrutura em uma linha, dentro do próprio obituário. Quem participa dos bailes é conhecido como filho de casas, famílias improvisadas que muitas vezes servem de abrigo diante da homofobia, da pobreza e do racismo.

Quem faz a cena no Brasil define com mais precisão. Num ensaio publicado em 2022 na Revista Observatório do Itaú Cultural, a Casa de Candaces registra que as casas são estruturas simbólicas, e não casas físicas. São coletivos de pessoas com laços de afeto e parentesco platônico, tendo mães, pais, filhas, filhos e filhes como base. Ball é o evento em que essas casas competem em categorias de performatividade de gênero e identidade sexual, moda, atributos físicos e vogue. A ballroom se divide em duas cenas. A mainstream é a mais antiga, feita de casas internacionais; a kiki é a menor e mais fluida, e foi a primeira forma de organização das casas no Brasil.

A hierarquia tem função prática. Mãe e pai acolhem, orientam e compartilham técnica, e o ensaio anota que esse poder se adquire com anos de trabalho pela cena. O vocabulário já chegou ao palco paulistano por outras portas. Está na direção de movimento que soma hip hop, waacking e ballroom em Mural da Memória e nas coreografias de Priscilla, que passam pelos ballrooms da clandestinidade.

O Ninja que dá aula no Sesc Consolação

O sobrenome aparece por extenso na lista de autores daquele ensaio do Itaú Cultural: Prince Yaguarete Candace Ninja, Puri Santos. A biografia publicada ali diz que ele nasceu em Barra Mansa, no interior do Rio de Janeiro, e começou pela arte de rua. Construiu o próprio palhaço, depois se especializou em teatro físico, circo e performance. Chegou à ballroom em 2016, no BH Vogue Fever. Hoje mora em São Paulo.

Em 31 de maio de 2026, o Sesc São Paulo publicou uma reportagem sobre o curso Corporeidades Ballroom. Ele foi realizado no Centro de Pesquisa Teatral do Sesc Consolação e ministrado por Eva Bessa e Puri Yaguarete.

"Uma coisa muito semelhante entre o teatro e a Ballroom é esse corpo presente. Quando eu entro no espaço, ele ganha outra dimensão", diz Puri Yaguarete ao Sesc São Paulo.

"Dentro da Ballroom a gente aciona uma persona. Quando estou batalhando, preciso sustentar uma presença, uma postura, uma confiança. Tem uma teatralidade ali", afirma Eva Bessa na mesma reportagem.

A trilha institucional é mais longa que o curso. Em setembro de 2025, Puri Yaguarete esteve entre os artistas da instalação Cosmologias Ballroom, na 14ª Bienal Sesc de Dança, no Sesc Campinas. A mostra tinha nascido em 2024 no Solar dos Abacaxis, no Rio de Janeiro, com curadoria de Diego Pereira e Flip Couto. A programação daquela reabertura incluiu uma mainstream ball realizada pela Legendary House of Lauren em colaboração com a Iconic House of Ninja. A casa que Willi Ninja fundou em Nova York entrou na conta de uma instituição de arte carioca. O teatro brasileiro já vinha sendo ocupado por corpos que a cena empurrava para fora, como fez Renata Carvalho em Antígona Travesti.

O que a cena junta, e o que ela não promete

O dinheiro do baile é curto e sai da própria mesa. No ensaio do Itaú Cultural, juntar o dinheiro dos prêmios aparece como tarefa das casas, ao lado de organizar as balls e de bancar as batalhas contra outras casas. Quando uma instituição entra, o valor ganha nome. A programação anunciada para o lançamento da mostra no Solar dos Abacaxis previa doze categorias, sete jurados e, para quem vencesse cada uma, um troféu e R$ 500, segundo a agenda da revista Dasartes.

A própria comunidade avisa. No mesmo ensaio do Itaú Cultural, a Legendary Mother Zaila Candace pede que ninguém trate a cena como salvação.

"O que eu trago aqui é realmente não romantizar e esperar que a ballroom vai salvar todo mundo, que vai acolher todo mundo a todo momento", escreve a Legendary Mother Zaila Candace.

Willi Ninja morreu com um projeto de teatro em aberto, em Nova York. Vinte anos depois, quem foi atrás da cultura dele foi uma sala de pesquisa teatral em São Paulo.

O que cada prêmio recorta: cidade, temporada e categoria

O Prêmio Shell de Teatro, criado em 1988, é realizado pela Shell Brasil. Chegou à 36ª edição em 2026. Julga temporadas do Rio e de São Paulo, com listas separadas por cidade, em nove categorias: dramaturgia, direção, ator, atriz, cenário, figurino, iluminação, música e Energia que Vem da Gente, para iniciativas que juntam arte e responsabilidade social.

Em 2023 o prêmio abriu o Destaque Nacional, para produções montadas fora das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. Inscreve-se por formulário, com vídeo integral do espetáculo. A chamada de 2025 pedia, no mínimo, seis apresentações públicas presenciais, público adulto e três anos de atuação comprovada, na janela de 1º de novembro de 2024 a 31 de outubro de 2025.

O Prêmio APTR olha só o Rio. Promovido pela Associação de Produtores de Teatro, chegou à 20ª edição em 2026, e o regulamento admite peças com ao menos 12 apresentações na cidade.

Já o Prêmio Cesgranrio de Teatro, ideia de Carlos Alberto Serpa à frente da Fundação Cesgranrio, premia produções cariocas. A página do Centro Cultural Cesgranrio saiu do ar nesta apuração, e o que segue vem de cópia arquivada em maio de 2023. Ali estão 12 categorias, três de teatro musical, e um júri de críticos especializados. A mesma página conta sete edições, todas no Copacabana Palace, e nenhuma depois de 2019.

Nascido para o teatro musical paulistano, o Prêmio Bibi Ferreira contempla também espetáculos de prosa. Na 11ª edição, em 2024, valeram temporadas do circuito profissional da capital entre 1º de julho de 2023 e 21 de junho de 2024. O piso muda conforme o gênero: 12 apresentações para musicais, 16 para prosa, em salas de 300 lugares ou mais. A 12ª saiu em 2025. A 10ª, cujos indicados o FOYER publicou, foi em 2023.

Quem vota: crítico, associado ou júri convidado

O desenho do colégio votante muda o resultado. São três modelos.

No júri de críticos, decide quem escreve sobre a cena. A APCA nasceu em 1956 como Associação Paulista de Críticos Teatrais. O nome atual veio em 1972, ao incluir outras áreas. Os melhores de 2025 saíram de assembleia geral no Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Estado de São Paulo, em 11 categorias, conforme o FOYER noticiou. A entidade marcou a 70ª cerimônia para maio de 2026, no Teatro Sérgio Cardoso.

No júri convidado, a instituição monta um colegiado por edição, que pode mudar no ano seguinte. O Shell divulgou dez jurados no anúncio de 11 de julho de 2025, do primeiro período da 36ª edição: cinco no Rio, cinco em São Paulo. O Destaque Nacional tem júri próprio, com quatro nomes na chamada de 2025. Na 11ª edição do Bibi Ferreira, em 2024, foram dois corpos de jurados. Seis julgaram musicais, quatro julgaram prosa.

No voto de associados, decide a categoria profissional reunida na entidade. No APTR, a comissão julgadora se divide entre adulto e infantil, e a categoria de produção é votada pelos associados. O regulamento impede, em todas as categorias, que jurado com envolvimento direto numa produção vote naquele espetáculo.

Onde o prêmio tem duas etapas, o júri primeiro monta uma lista curta. Só depois vem o troféu. Entre as duas costumam passar meses. A Comissão de Teatro da APCA anunciou os indicados do primeiro semestre de 2026 em reunião de 20 de julho, na SP Escola de Teatro. Os vencedores do ano ficaram para a votação final, inclusive na categoria Arquitetura Cênica, criada naquele anúncio.

O prêmio que parou

Desde 2012, o Prêmio Questão de Crítica era entregue no primeiro semestre de cada ano, pela revista eletrônica criada no Rio de Janeiro em março de 2008 por Daniele Avila Small. Foram oito edições, a última em 2019.

"Quanto ao Prêmio Questão de Crítica, que desde 2012 realizávamos no primeiro semestre de cada ano, decidimos não mais fazê-lo, pelo menos por um tempo", escreveu a revista em editorial de 4 de abril de 2020.

O texto não fala em fim definitivo. A revista diz ali esperar "ainda proporcionar outros encontros, de outras maneiras". Nova edição não veio. Em 15 de abril de 2024, outro editorial avisou que a publicação deixaria de funcionar como revista e procurava novos formatos.

As listas que continuam saindo respondem a uma pergunta estreita: quem cumpriu este regulamento, nesta cidade, nesta temporada, diante deste júri. Um troféu não foi feito para dizer mais do que isso.

Perguntas rápidas

Qual é o prêmio de teatro mais antigo ainda em atividade no Brasil?
A APCA premia desde 1956, quando nasceu como Associação Paulista de Críticos Teatrais, e marcou a 70ª cerimônia para maio de 2026. O Prêmio Shell, dedicado só ao teatro, veio depois: criado em 1988, chegou à 36ª edição em 2026.

Qual a diferença entre indicado e vencedor?
Indicado é quem entra na lista curta divulgada pelo júri antes da cerimônia. Vencedor é quem é escolhido dentro dessa lista. Nos prêmios que trabalham por semestre, a distância entre as duas etapas chega a meses.

Por que uma peça premiada no Rio não concorre em São Paulo?
Porque os regulamentos recortam cidade e temporada. O APTR exige 12 apresentações na cidade do Rio de Janeiro. O Bibi Ferreira olha o circuito profissional paulistano, com pisos de apresentações diferentes para musical e prosa.

O Prêmio Questão de Crítica ainda existe?
Não há edição desde 2019. Em editorial de 4 de abril de 2020, a revista Questão de Crítica escreveu que decidira não fazer mais o prêmio, "pelo menos por um tempo". Em 15 de abril de 2024, informou que deixaria de funcionar como revista.