“Nossa grande estrela se despediu de nós. Laura Cardoso estará para sempre em nossos corações. Obrigada por tudo, nossa amada e eterna Laura Cardoso”, diz a mensagem publicada no perfil da atriz.

Nascida Laurinda de Jesus Cardoso Balleroni, em São Paulo, em 13 de setembro de 1927, Laura começou a trabalhar no rádio aos 15 anos, na Rádio Cosmos. Poucos anos depois, tornou-se uma das pioneiras da televisão brasileira. Em 1952, participou de Tribunal do Coração, na TV Tupi, quando o novo meio ainda dava seus primeiros passos no país.

Foram mais de oito décadas de carreira entre rádio, teatro, televisão e cinema. Na TV, Laura acumulou mais de 60 novelas e construiu personagens que atravessaram gerações, entre eles Isaura, de Mulheres de Areia (1993), Guiomar, de A Viagem (1994), e Carmem, de Chocolate com Pimenta (2003).

Seu último papel em uma novela foi Matilde Azevedo, em A Dona do Pedaço, exibida pela Globo em 2019. O último trabalho como atriz foi o curta-metragem Dona Rosinha, lançado em 2025, no qual interpretou uma idosa abandonada pela filha em um ponto de ônibus. No mesmo ano, Laura recebeu uma estrela na Calçada da Fama dos Estúdios Globo e participou da tradicional mensagem de fim de ano da emissora.

A ligação de Laura Cardoso com os palcos também permanece inscrita na cidade onde nasceu. Desde 2018, uma das salas do Teatro West Plaza, em São Paulo, leva o nome da atriz. A Sala Laura Cardoso foi inaugurada ao lado da Sala Nicette Bruno, em homenagem a duas das grandes intérpretes da dramaturgia brasileira.

Laura teve três filhos com o ator, roteirista e diretor Fernando Balleroni: Fátima, José e Fernanda. José morreu ainda recém-nascido. A atriz deixa as filhas Fátima e Fernanda, além de netos e bisnetos.

O velório acontece nesta terça-feira, das 8h às 14h, no Funeral Home, na Bela Vista, região central de São Paulo. A cerimônia é restrita à família e não será aberta ao público. Segundo Fernando Faria, admiradores que desejarem se despedir da atriz poderão prestar homenagens na área externa do local.

Até a publicação desta matéria, não haviam sido divulgadas informações sobre sepultamento ou cremação.

Serviço

Velório de Laura Cardoso
Data: terça-feira, 18 de agosto de 2026
Horário: das 8h às 14h
Local: Funeral Home
Endereço: Rua São Carlos do Pinhal, 376, Bela Vista, São Paulo
Acesso: cerimônia restrita à família; homenagens podem ser feitas na área externa do local

A atriz morreu na noite de segunda-feira, 17 de agosto, em casa, em São Paulo. O velório acontece nesta terça (18), das 8h às 14h, no Funeral Home, na Bela Vista. A cerimônia é restrita à família.

A história profissional de Laura, no entanto, começa em 1942.

O rádio antes de tudo

Laurinda de Jesus Cardoso Balleroni nasceu na Bela Vista, em São Paulo, em 13 de setembro de 1927, filha de imigrantes portugueses. Aos 15 anos, entrou para a Rádio Cosmos. Foi no rádio que adotou o nome artístico Laura Cardoso, aquele pelo qual seria conhecida pelo restante da vida.

Antes disso, chegou a ser aprovada em um teste feito por Oduvaldo Vianna na Rádio São Paulo, mas desistiu diante do receio da reação dos pais. Naquele momento, trabalhar como atriz ainda enfrentava forte resistência dentro de famílias como a sua.

A própria Laura resumiria essa barreira anos depois, no livro Laura Cardoso: Contadora de Histórias, de Julia Laks: a profissão “simplesmente não estava na lista de empregos para moças direitas”.

A resistência não a impediu de seguir. Vieram outras emissoras e experiências no rádio, enquanto Laura construía uma formação essencialmente prática. Ela própria dizia que aprendera em grande parte observando colegas, errando, acertando e estudando sozinha.

“A minha formação foi baseada num estudo muitas vezes solitário, em erros e acertos. Nunca tive um mentor”, afirmou no depoimento recuperado pela Ocupação Laura Cardoso, do Itaú Cultural.

Quando o teatro entrou pela televisão

A televisão brasileira ainda dava seus primeiros passos quando Laura chegou ao novo veículo. O Memória Globo registra sua estreia em 1952, em Tribunal do Coração, na TV Tupi. Vieram então programas como TV de Vanguarda, TV de Comédia e Grande Teatro Tupi, numa época em que boa parte da dramaturgia era transmitida ao vivo.

O repertório frequentemente vinha diretamente do teatro.

Em 1956, Laura esteve em O Anjo de Pedra, de Tennessee Williams, com direção de Wanda Kosmo. Em 1959, apareceu em A Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen. Em 1963, participou de O Profundo Mar Azul, de Terence Rattigan. Registros dessas montagens permanecem no acervo do Museu Pró-TV e integram a documentação reunida pelo Itaú Cultural.

Antes que sua carreira teatral se consolidasse num palco, portanto, Laura já lidava diante das câmeras com dramaturgia concebida originalmente para ele. O teleteatro funcionou como um dos grandes laboratórios de uma atriz que não havia passado por uma escola formal de interpretação.

Aos 32 anos, a estreia profissional no palco

Laura Cardoso já era uma atriz estabelecida no rádio e na televisão quando fez sua estreia profissional no teatro, aos 32 anos.

Foi em 1959, com Plantão 21, texto do norte-americano Sidney Kingsley montado pelo Pequeno Teatro de Comédia sob direção de Antunes Filho. Laura interpretava Mary McLeod. A produção tornou-se também um trabalho importante na trajetória do próprio Antunes.

A partir dali, o palco colocou Laura diante de alguns dos principais encenadores do país. Em 1968, integrou As Criadas, de Jean Genet, em montagem codirigida por Antônio Abujamra e Alberto D'Aversa. Em 1977, Abujamra voltou a dirigi-la em Volpone, de Ben Jonson. Três anos depois, Flávio Rangel a escalou em A Nonna, de Roberto Cossa.

Mas seriam dois trabalhos dos anos 1990 que dariam a Laura os dois Prêmios Shell de Melhor Atriz de sua carreira.

O primeiro veio em 1990, por Vem Buscar-me que Ainda Sou Teu, de Carlos Alberto Soffredini, com direção de Gabriel Villela. Laura interpretava Aleluia Simões, a Mãezinha, dona de uma companhia de circo-teatro.

Três anos depois, chegou o segundo Shell. Em Vereda da Salvação, tragédia de Jorge Andrade remontada por Antunes Filho, Laura viveu Dolor.

O trabalho exigia uma rotina que ajuda a dimensionar sua relação com o palco. “Passávamos 10, 12 horas dentro do teatro, onde ensaiávamos, ouvíamos palestras e exercitávamos nossa expressão corporal”, recordou Laura sobre o processo conduzido por Antunes.

Os dois Shell vieram do teatro, embora tenha sido a televisão que transformou seu rosto em parte da memória afetiva do país.

Quase 80 trabalhos numa televisão que ainda estava sendo inventada

A trajetória televisiva de Laura acompanhou a própria transformação do veículo no Brasil.

Nos anos 1950, fez teleteatros e novelas ainda não diárias. Segundo levantamento do pesquisador Nilson Xavier publicado pelo Itaú Cultural, sua primeira novela diária foi Quando o Amor É Mais Forte, exibida pela Tupi em 1964. Ela permaneceu na emissora até 1967, passou pela Record, voltou à Tupi e esteve lá até o fechamento do canal, em 1980.

Em 1981, Daniel Filho a convidou para Brilhante, de Gilberto Braga, sua estreia na Globo. Dois anos depois, voltou à emissora para viver Donana em Pão-Pão, Beijo-Beijo.

Vieram então Isaura, mãe de Ruth e Raquel em Mulheres de Areia; Guiomar, de A Viagem; Carmem, de Chocolate com Pimenta; Laksmi, de Caminho das Índias; Dona Sinhá, de Sol Nascente, além de dezenas de outras personagens.

O levantamento de Nilson Xavier chegava, ainda em 2017, a quase 80 títulos de televisão quando somados novelas, minisséries, séries e teleteatros. É uma das razões pelas quais os números atribuídos à carreira de Laura variam tanto: algumas contagens consideram apenas novelas, outras reúnem todos os formatos televisivos.

Sua última novela foi A Dona do Pedaço, em 2019.

Dois Shell, cinema e uma ligação que voltou a aparecer na tela

O encontro entre teatro e cinema reapareceria de forma curiosa na carreira de Laura.

Em 1995, ela interpretou Manuela em Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas. Cinco anos depois, protagonizou Através da Janela, de Tata Amaral, como Selma.

O roteiro de Através da Janela teve como ponto de partida justamente uma cena de Vereda da Salvação, a montagem teatral pela qual Laura havia recebido seu segundo Shell. Na peça de Jorge Andrade, a relação entre a personagem de Laura e o filho vivido por Luís Melo inspirou a construção que mais tarde chegaria ao cinema.

Por Através da Janela, Laura recebeu prêmios de melhor atriz em festivais brasileiros e no Brazilian Film Festival of Miami.

Em 2006, foi condecorada com a Ordem do Mérito Cultural. Em 2023, recebeu o Troféu Oscarito do Festival de Cinema de Gramado. Naquele ano, o festival anunciou dois Oscaritos individuais na mesma edição pela primeira vez, para Laura Cardoso e Léa Garcia. Léa morreu em Gramado no dia em que receberia a homenagem, e a cerimônia de Laura acabou transferida para alguns dias depois.

O palco até onde foi possível

Entre 2014 e 2015, Laura esteve presencialmente em cena em A Última Sessão, escrita e dirigida por Odilon Wagner. Segundo o diretor, ela era a primeira integrante do elenco a chegar ao teatro e a última a sair.

Quando Wagner perguntava por quê, a resposta era curta: “Porque sempre dá para ficar melhor”.

Aquela foi sua última atuação presencial nos palcos, mas não o último vínculo com uma montagem teatral. Em 2023, Laura ainda fez uma participação em off no espetáculo E o Zé, Quem É?, escrito e dirigido por Marcello Airoldi.

Seu último trabalho no cinema viria depois.

Aos 97 anos, Laura interpretou a protagonista do curta-metragem Dona Rosinha, com roteiro de KK Araújo e Marcelo Gomes. A produção, sobre o abandono de idosos, teve lançamento no Teatro Anchieta, do Sesc Consolação, em fevereiro de 2025. Laura esteve lá para assistir ao filme e conversar com o público.

Do microfone da Rádio Cosmos em 1942 ao curta exibido em 2025, foram mais de oito décadas atravessando formas muito diferentes de fazer dramaturgia. Rádio, teleteatro ao vivo, novela, cinema e palco.

E foi justamente no palco, onde chegou depois de já ser conhecida pelo público, que Laura Cardoso conquistou os dois Prêmios Shell que ficaram entre os principais reconhecimentos de sua carreira.

Na história, Poseidon ocupa um lugar decisivo na trajetória de Percy. É ao descobrir que é filho do deus dos mares que o adolescente entende sua origem como semideus e é lançado em uma missão envolvendo o desaparecimento do raio-mestre de Zeus e a ameaça de uma guerra entre os deuses do Olimpo.

Paduan se junta a um elenco que já tem João Lucas no papel de Percy Jackson, Marianna Alexandre como Annabeth Chase e Fernando Caruso como Sr. D, o Dionísio responsável pelo Acampamento Meio-Sangue.

A montagem será a primeira versão oficialmente autorizada do musical na América Latina e permanece em cartaz até 15 de novembro.

Dos livros para o teatro musical

“O Ladrão de Raios” é o primeiro volume da saga criada por Rick Riordan e apresentou ao público o universo em que a mitologia grega continua existindo em pleno mundo contemporâneo.

Percy começa a história como um adolescente que não consegue explicar acontecimentos estranhos ao seu redor. A descoberta de que os deuses gregos são reais, e de que ele próprio é filho de um deles, muda completamente sua vida.

No teatro, essa aventura ganhou músicas e letras de Rob Rokicki e libreto de Joe Tracz. A trilha aposta no rock para acompanhar uma história construída entre monstros, deuses, amizade e as inseguranças de um protagonista que ainda tenta entender o próprio lugar no mundo.

A primeira versão do espetáculo surgiu nos Estados Unidos em 2014. A obra foi posteriormente ampliada, chegou ao circuito Off-Broadway e, em 2019, ganhou temporada na Broadway. Nos últimos anos, “The Lightning Thief: The Percy Jackson Musical” também chegou aos palcos britânicos.

A montagem brasileira vem sendo apresentada aos poucos. João Lucas e Marianna Alexandre foram revelados como Percy e Annabeth ainda em 2025, durante a CCXP. Em abril deste ano, Fernando Caruso foi anunciado como Sr. D. A escalação de Caio Paduan acrescenta agora uma das figuras centrais da mitologia familiar do protagonista.

A produção estreia num momento em que Percy Jackson voltou a ocupar espaço importante na cultura pop, impulsionado tanto pela permanência dos livros entre novos leitores quanto pelas adaptações audiovisuais da saga.

No Teatro Liberdade, essa expansão ganha uma versão brasileira construída para o palco.

E, a partir de agora, Poseidon já tem rosto.

Serviço

Percy Jackson – O Ladrão de Raios: O Musical
Teatro Liberdade
Rua São Joaquim, 129, Liberdade, São Paulo
De 10 de outubro a 15 de novembro de 2026

Quarenta e três anos depois, a ideia da escada atravessa novamente Feliz Ano Velho. Mas mudou de lugar e, principalmente, de significado.

Na nova adaptação musical, que estreia em 19 de setembro no Teatro Sabesp Frei Caneca, em São Paulo, as estruturas e os degraus surgem no processo coreográfico a partir de uma conversa sobre acessibilidade. Durante a coletiva de apresentação do espetáculo, a equipe relatou uma pesquisa desenvolvida em contato com um grupo de dança em cadeira de rodas e contou a história de uma associação da Zona Leste paulistana que construiu um terraço acessível para que seus bailarinos e atletas cadeirantes pudessem observar o pôr do sol na mesma altura que as demais pessoas.

Da experiência veio uma das ideias que orientam a fisicalidade da montagem: avançar “um passo de cada vez, ao degrau de cada vez”.

A coincidência entre as duas escadas, a de 1983 e a pensada no processo de 2026, não significa que uma reproduza conscientemente a outra. Mas oferece uma chave especialmente reveladora para entender o que a nova montagem parece querer fazer com um livro publicado há mais de quatro décadas: em vez de reconstruir o passado, procurar uma linguagem contemporânea para falar de um corpo que precisa descobrir novamente sua relação com o mundo.

O movimento depois da imobilidade

Publicado em 1982, Feliz Ano Velho nasceu da experiência de Marcelo Rubens Paiva depois do acidente que o deixou tetraplégico aos 20 anos. O livro permaneceu durante anos nas listas de mais vendidos, recebeu o Prêmio Jabuti, ultrapassou 1,5 milhão de exemplares e ganhou adaptações para diferentes linguagens. A própria Companhia das Letras destaca como uma das marcas da obra a maneira irreverente e bem-humorada com que o autor narra a experiência, afastando-se da autopiedade e do melodrama.

Essa recusa em reduzir Marcelo à condição de vítima também aparece nas discussões da nova montagem. Em determinado momento da coletiva, ao falar da construção do personagem, a equipe reforça que ele não é apresentado “em nenhum momento [como] uma vítima”.

É uma diferença importante. A tentação mais evidente diante de Feliz Ano Velho seria organizá-lo como uma narrativa convencional de superação. O processo descrito pelos criadores aponta para um caminho mais complexo: colocar em cena o que acontece quando movimento, autonomia, desejo, sexualidade e percepção do próprio corpo precisam ser reorganizados.

Por isso, a coreografia não está sendo pensada prioritariamente como uma sucessão de números de dança. Na coletiva, Gabriel Malo, coreógrafo do espetáculo, descreve um trabalho construído a partir de “planos” e “sensações físicas”, em que o movimento existe mesmo quando determinadas articulações não respondem como antes. “Mesmo com o corpo não podendo se mexer [...] ele está sempre se movendo”, afirma uma das falas registradas no encontro.

A pesquisa foi alimentada pelo contato com pessoas que praticam dança em cadeira de rodas. O dado torna-se particularmente relevante porque desloca a deficiência de um recurso puramente dramatúrgico para uma discussão sobre como o próprio espetáculo organiza os corpos no espaço.

Uma janela para “o mundo lá fora”

O corpo não é o único elemento que a montagem parece ressignificar.

Outra imagem retirada diretamente do livro guiou a criação cenográfica. Durante a coletiva, Natália Lana, Cenógrafa do espetáculo, recordou uma passagem em que Marcelo manifesta o desejo de observar o que existe além de sua condição imediata: “Eu quero ver o mundo lá fora”. A partir dela, surgiu a ideia de trabalhar com uma grande vidraça, tratada também como elemento escultórico.

O cenário inclui ainda uma espécie de “caixa-casa”, entradas laterais e estruturas móveis utilizadas como objetos de cena. Hospital e casa, portanto, não aparecem necessariamente como ambientes naturalistas fechados, mas como espaços que podem ser reorganizados diante do público.

A montagem acrescenta a essa arquitetura um elemento inexistente na encenação de quatro décadas atrás: câmeras.

O projeto prevê captação de vídeo ao vivo para criar aquilo que a própria equipe definiu como uma linguagem de “cinema-teatro” dentro do musical. A intenção é multiplicar os pontos de vista e produzir diferentes acontecimentos visuais ao longo da narrativa.

Não se trata, ao menos pelo que foi apresentado até agora, de usar projeções apenas como pano de fundo. A câmera passa a ser uma maneira de olhar para Marcelo, e potencialmente de aproximar o público de um personagem cuja relação com ser observado, tocar, desejar e ser desejado é parte essencial de sua história.

Anos 1980 sem virar peça de museu

Há outra decisão reveladora no projeto: apesar de Feliz Ano Velho carregar fortemente a identidade cultural e política dos anos 1980, a montagem não pretende reproduzir integralmente a estética daquele período.

Segundo a equipe, o desenho visual será predominantemente contemporâneo, com apenas alguns elementos capazes de remeter à época.

A década estará muito mais presente pela música.

A trilha reúne nomes do rock brasileiro como Legião Urbana, Titãs, Lulu Santos e Barão Vermelho, transformando o repertório daquela geração em parte da dramaturgia musical. A direção é de Gustavo Barchilon, com adaptação de Marília Toledo a partir da versão teatral escrita por Alcides Nogueira e direção musical de Carlos Bauzys.

Essa escolha ganha outra dimensão quando colocada ao lado do próprio contexto de Feliz Ano Velho. O livro não narra apenas um acidente. Também captura uma juventude que atravessava o fim dos anos 1970 e o começo dos 1980 enquanto o Brasil caminhava do regime militar em direção à redemocratização. A Companhia das Letras situa a obra justamente nesse ambiente de abertura política e expectativa por um novo país.

Na coletiva, Cazuza, Renato Russo e a chamada “geração Coca-Cola” aparecem não apenas como referências musicais, mas como símbolos de uma juventude tentando imaginar o futuro. Em uma das falas mais significativas do encontro, a discussão chega à possibilidade de “fazer revolução com cultura”: transformar não pela violência, mas mudando “a alma”, “o coração” e “a cabeça” das pessoas.

É nesse ponto que o uso do rock pode escapar da função de jukebox nostálgica.

As músicas pertencem ao mesmo universo geracional que produziu o livro e a primeira montagem teatral. Em 1983, a encenação de Paulo Betti já dialogava com o rock e com uma juventude vivendo num país ainda repressivo e diante de um futuro político incerto. Agora, o repertório volta diante de outra geração, em outro Brasil.

Hugo Bonemer assume Marcelo; Heloisa Périssé e Bruno Garcia vivem os pais do escritor

No palco, Hugo Bonemer interpreta Marcelo Rubens Paiva. Bruno Garcia vive o deputado Rubens Paiva, pai do escritor, enquanto Heloisa Périssé assume Eunice Paiva. Depois da temporada paulistana, a produção seguirá para o Rio de Janeiro.

A presença de Rubens e Eunice amplia inevitavelmente a leitura da história familiar. Marcelo é também autor de Ainda Estou Aqui, livro sobre a mãe e sobre o desaparecimento e assassinato de Rubens Paiva pela ditadura militar, levado ao cinema por Walter Salles e vencedor do Oscar de Melhor Filme Internacional em 2025. A projeção internacional dessa história colocou novamente a família Paiva no centro da discussão cultural brasileira.

Mas reduzir o interesse renovado por Feliz Ano Velho ao sucesso de Ainda Estou Aqui seria ignorar um movimento maior.

O livro parece atravessar um novo ciclo de adaptações.

Em junho de 2025, a Orquestra Ouro Preto estreou Feliz Ano Velho – A Ópera, com música e libreto de Tim Rescala, levando a obra para uma linguagem lírica mais de quatro décadas depois de sua publicação.

Agora vem o musical. E, em julho de 2026, a Netflix anunciou oficialmente que prepara também uma série baseada no livro, produzida pela Amaia e pela O2 Filmes. As gravações ainda não haviam começado no momento do anúncio e a plataforma não divulgou previsão de estreia.

Teatro, cinema, ópera, musical e streaming disputam, em tempos diferentes, maneiras de olhar para a mesma história.

SERVIÇO

Feliz Ano Velho – O Musical
Temporada: de 19 de setembro a 22 de novembro de 2026
Local: Teatro Sabesp Frei Caneca — Shopping Frei Caneca, Rua Frei Caneca, 569, 7º andar, São Paulo
Duração: 110 minutos
Classificação: 14 anos
Ingressos: valores a partir de R$ 25 nas sessões promocionais indicadas pela bilheteria oficial; preços e disponibilidade variam conforme data e setor.
Venda oficial: Uhuu.

Com direção musical e regência de Maíra Ferreira, a montagem tem 70 minutos de duração e propõe um encontro pouco óbvio entre o réquiem de György Ligeti, experimentações sonoras produzidas ao vivo e faixas do produtor canadense Venetian Snares. O resultado é uma obra em que dança, música, luz, imagem e tecnologia não aparecem como camadas separadas, mas como partes de um mesmo organismo cênico.

“Réquiem SP” estreou em março de 2025, na mesma sala do Theatro Municipal. Duas apresentações daquela temporada, nos dias 20 e 23 de março, integraram a programação da MITsp — Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, que apresentou a criação como estreia nacional.

A peça coreográfica se estrutura em dois atos contínuos, separados por um interlúdio. O primeiro ato é construído sobre o “Requiem”, de Ligeti, executado pela Orquestra Sinfônica Municipal e pelo Coral Paulistano. Com cerca de trinta minutos, a composição se organiza em quatro movimentos — Introitus, Kyrie, Dies Irae e Lacrimosa — e exige do coro um trabalho vocal de grande precisão.

No interlúdio, o público acompanha a saída dos músicos e cantores do palco. A música, então, passa a ser criada por outros meios: microfonação, controle e tratamento digital de gotas de água e do próprio ambiente sonoro capturado em cena. Esse trecho recebe o nome de “Síncope para Motor e Água: Tálamo K”.

O segundo ato desloca a escuta para outro território. A coreografia passa a se apoiar em duas faixas de “Rossz Csillag Alatt Született”, álbum do canadense Venetian Snares: “Hajnal” e “Kétsarkú Mozgalom”. A passagem do réquiem de Ligeti ao breakcore de Venetian Snares cria um choque de linguagens que interessa menos pela oposição entre erudito e eletrônico, e mais pela fricção entre formas diferentes de lidar com intensidade, luto e instabilidade.

O próprio Alejandro Ahmed define a obra como um percurso por três movimentos musicais. “O Réquiem SP explora além da partitura de György Ligeti, se estende para três movimentos musicais: um é um interlúdio de autogestão coreográfica e de som, outro é o Réquiem de quatro movimentos e o final que tem outras duas faixas do produtor canadense Venetian Snares”, afirma o coreógrafo.

Em cena, estão 17 bailarinos: 16 integrantes do Balé da Cidade e a bailarina convidada Bill Valkyrie, cuja pesquisa de movimento parte do krump. A presença dela amplia o vocabulário técnico da montagem, que também atravessa referências do balé, do jumpstyle e de danças urbanas e populares.

A obra toma como matéria o luto, a memória e a irreversibilidade da vida. Em vez de tratar esses temas por uma narrativa linear, “Réquiem SP” constrói um campo físico e sensorial, no qual os corpos dançam aquilo que já não está, aquilo que permanece como vestígio e aquilo que ainda precisa ser atravessado.

A ideia de São Paulo, anunciada no título, aparece menos como cenário e mais como tensão. A cidade surge na colisão de técnicas, sonoridades, velocidades e corpos. Há algo de profundamente paulistano nesse encontro entre o coral e o ruído digital, entre a liturgia do réquiem e a pulsação quebrada da música eletrônica, entre o palco histórico do Municipal e linguagens que vêm de outras ruas, pistas e margens.

A ficha artística reúne João Peralta na criação de vídeo e interlocução musical, Karin Serafin no figurino, Diego de los Campos na cenografia, objetos e controles físicos digitais, Mirella Brandi no desenho de luz e Giorgia Tolaini no acompanhamento de luz.

À frente da criação, Alejandro Ahmed dá continuidade a uma pesquisa marcada pelo risco e pela relação entre corpo, ambiente e instabilidade. Nascido em Montevidéu, no Uruguai, e radicado no Brasil desde a infância, o coreógrafo é associado à trajetória do Grupo Cena 11 Cia. de Dança, companhia de Florianópolis que ajudou a fundar em 1986 e na qual desenvolveu uma investigação própria sobre o corpo em estado contínuo de risco.

No Balé da Cidade, companhia criada em 1968 como corpo de baile municipal e voltada à dança contemporânea desde 1974, “Réquiem SP” recoloca a pergunta sobre o que pode ser uma obra de repertório hoje. Não se trata apenas de remontar uma criação recente, mas de devolver à cena uma peça que exige grande articulação entre corpos estáveis do Theatro Municipal e diferentes tecnologias de som, luz e imagem.

Ao reunir Balé da Cidade, Coral Paulistano e Orquestra Sinfônica Municipal em uma mesma experiência, “Réquiem SP” reafirma a potência do Municipal como espaço de encontro entre linguagens. A obra não suaviza suas diferenças: faz delas sua matéria. Entre Ligeti e Venetian Snares, entre luto e renascimento, entre silêncio e ruído, a dança encontra um modo de pensar a cidade pelo corpo.

Serviço

Réquiem SP
Criação, direção e coreografia: Alejandro Ahmed
Direção musical e regência: Maíra Ferreira
Corpos artísticos: Balé da Cidade de São Paulo, Coral Paulistano e Orquestra Sinfônica Municipal
Bailarina convidada: Bill Valkyrie

Programa:
György Ligeti: “Requiem” — 30 minutos
Interlúdio: “Síncope para Motor e Água: Tálamo K” — 20 minutos
Venetian Snares: “Hajnal” — 8 minutos
Venetian Snares: “Kétsarkú Mozgalom” — 9 minutos

Local: Sala de Espetáculos do Theatro Municipal de São Paulo
Endereço: Praça Ramos de Azevedo, s/nº — Sé, São Paulo — SP

Datas e horários:
15 de agosto, sábado, às 17h
16 de agosto, domingo, às 17h
18 de agosto, terça-feira, às 20h
19 de agosto, quarta-feira, às 20h
21 de agosto, sexta-feira, às 20h
22 de agosto, sábado, às 17h

Ingressos: de R$ 13 a R$ 100
Vendas: bilheteria digital do Theatro Municipal de São Paulo
Duração: 70 minutos
Classificação indicativa: livre
Acessibilidade: acesso para cadeirantes e banheiro acessível

Ficha técnica

Criação, direção e coreografia: Alejandro Ahmed
Direção musical e regência: Maíra Ferreira
Diretor de fotografia, edição, criação de vídeo e interlocução musical: João Peralta
Figurino: Karin Serafin
Cenografia, objetos e controles físicos digitais: Diego de los Campos
Desenho de luz: Mirella Brandi
Acompanhamento de luz: Giorgia Tolaini

Teatros do Reino Unido começaram a restringir o uso dos óculos inteligentes da Meta durante apresentações por preocupação com gravações não autorizadas. ATG Entertainment e Trafalgar Entertainment, dois dos maiores operadores de salas de espetáculo do país, estão entre os grupos que passaram a adotar regras específicas para esses dispositivos.

Nos óculos da Meta, a câmera fica integrada à armação e permite registrar fotos e vídeos sem que o usuário precise segurar um aparelho diante do rosto. A função é justamente uma das características promovidas pela empresa: registrar momentos sem usar as mãos.

Isso complica uma fiscalização que, até agora, dependia muito de perceber celulares ou câmeras levantados durante a sessão.

A ATG, responsável por dezenas de teatros no Reino Unido e em outros mercados, mantém a proibição de filmagens durante seus espetáculos e pode pedir que espectadores retirem os óculos caso estejam sendo usados durante uma apresentação. A Trafalgar Entertainment também passou a restringir o uso dos dispositivos para gravação dentro de suas casas.

Em casos de registro não autorizado, funcionários podem exigir que a filmagem seja interrompida e que o conteúdo seja apagado.

Quando fica mais difícil saber quem está filmando

Os modelos da Meta possuem uma pequena luz na armação que acende durante a captura de fotos e vídeos. Segundo a empresa, o sistema foi desenvolvido para tornar a gravação perceptível para quem está por perto e deixa de funcionar corretamente caso o indicador seja bloqueado.

A Meta também orienta usuários a respeitar pedidos para não fotografar ou filmar e recomenda que os óculos sejam desligados em determinados ambientes sensíveis.

A preocupação, porém, não ficou restrita aos teatros.

Restaurantes, clubes privados e redes de pubs britânicas também passaram a adotar restrições. Nesta semana, tribunais da Inglaterra e do País de Gales determinaram que determinados óculos inteligentes podem ser recolhidos na entrada e devolvidos somente na saída, justamente pelo risco de gravações clandestinas em audiências e julgamentos.

O avanço do produto tornou a discussão mais urgente. Mais de 7 milhões de unidades dos óculos da Meta foram vendidas mundialmente em 2025, segundo dados divulgados pela imprensa britânica.

No teatro, gravações clandestinas estão longe de ser novidade. Produções da Broadway e do West End convivem há anos com vídeos registrados por espectadores e posteriormente publicados em redes sociais ou compartilhados na internet.

A diferença agora é que identificar quem está filmando pode ser menos óbvio.

Com o celular, o gesto normalmente denuncia a gravação: o aparelho precisa ser levantado e apontado para o palco. Nos óculos, a câmera acompanha naturalmente a direção do olhar.

A preocupação dos produtores vai além da distração para quem está sentado ao redor. Uma gravação não autorizada pode registrar cenários, figurinos, coreografias, músicas, interpretações e outros elementos protegidos por direitos autorais, além de incluir atores e integrantes da plateia sem qualquer consentimento.

Por enquanto, as medidas adotadas pelos teatros britânicos não significam necessariamente que todo espectador usando óculos inteligentes será impedido de entrar. O foco das regras divulgadas está no uso dos dispositivos para fotografar ou filmar durante as apresentações.

O desafio para as equipes de sala é perceber quando isso está acontecendo.