Uma provocação a um jovem diretor de teatro musical.

Recentemente fui confrontado sobre a importância e a utilidade no uso e aplicação de termos corretos em teatro. Explico melhor: orientei um jovem ator a não usar a palavra ‘roteiro’ quando quisesse se referir a um texto de teatro. Expliquei: roteiro é uma palavra utilizada pelo meio audiovisual (roteiro de cinema, de TV, de um documentário – como no screenplay da língua inglesa); disse ainda que, em teatro, se prefere os termos ‘texto’ ou ‘peça’ (em inglês, the play). Fui além e esclareci que em Teatro Musical normalmente se utiliza a palavra Libreto (a junção do texto, que os americanos chamam de book com as letras, lyrics – e que também é usado internacionalmente na forma italiana Libretto ­– especialmente porque foi na ópera que o teatro musical começou a dar seus primeiros passos). 

Caso é que esse aluno usou essa palavra num ensaio e foi exposto por seu diretor diante do elenco e da produção: “texto, libreto, roteiro... chama como quiser... tanto faz!” Pergunto: será que tanto faz mesmo? Acredito que não; e a seguir exponho minha sensação diante do acontecido.

A despeito do jovem e inexperiente diretor desconsiderar a importância de palavras adequadas ao tratar com jovens performers, acredito que ter e utilizar uma terminologia específica para nossa profissão é fundamental para que nos comuniquemos com clareza ao circularmos pelos vários campos do nosso ofício, por conseguinte nas várias mídias em que atuamos em tempos de globalização cultural. Equivaleria dizer que nomenclaturas não importam, desde que entendamos – mas será que nos entendemos?

Distorções linguísticas são comuns, em especial no campo das humanidades; mas numa expressão artística cada vez mais internacionalizada como o Teatro Musical, em que conteúdos estadunidenses e ingleses são comercializados e impostos goela abaixo a uma enorme cadeia produtiva no Brasil, é importante que tentemos exercer nosso ofício dentro de padrões que nós vamos tentando estabelecer no sentido de diminuir ruídos. É assim com a dança e a música.

A leitura de uma partitura será exatamente a mesma em qualquer lugar do mundo, dado que existe uma linguagem específica e consolidada ao longo de séculos de estudo e aplicação da educação musical para músicos, cantores e maestros. O mesmo se dá com a dança: qualquer brasileiro pode cruzar o Atlântico e fazer uma aula de ‘ballet’ em Londres sem ter medo de não entender nada, pois, salvo o sotaque britânico insuportável sobre a língua francesa, um ‘plié’ será sempre um pliê. E sobre a dança: mesmo o jazz americano, que simplifica tudo em termos de movimento, vai fazer uso das terminologias francesas.

Terminologias. Elas nos ajudam quando precisamos atingir a excelência no exercício de qualquer profissão, ainda mais quando tão vilipendiada como a nossa. E não se trata de não querermos usar estrangeirismos – quem nos dera! Já estamos tão invadidos e já padecemos tanto de erros de interpretação e má utilização que o melhor é nos alinharmos. E, sobre isso, o que o jovem diretor se esquece é que termos um léxico (ainda que bilíngue, trilíngue ou polifônico) nos fortalece como classe trabalhadora em todos os segmentos do fazer artístico.

Desse modo, um diretor deve saber que as funções de um contrarregra serão diferentes das de um maquinista que, por sua vez, terá atribuições diferentes de um ‘stage manager’ (ou diretor de palco). Do mesmo modo, um ‘cover’ difere de um ‘swing’ ou de um alternante, um bemol é bem diferente de um bequadro ou um sustenido. Uma partitura é diferente de uma cifra ou um tenor diferente de um barítono. Terminologias. Apropriar-se delas é fundamental para que todos nos comuniquemos com precisão. E se há uma coisa que falta em teatro musical brasileiro é o sentido de precisão, acabamento, sutileza, refinamento.

Quando Stanislavski foi mal e porcamente traduzido do inglês – língua por natureza reducionista – nos deparamos com a noção de construção de personagem, bem como com a ideia de que pudesse haver um tal “método” para atores. Modernamente, no Brasil, graças a novas traduções feitas diretamente do russo, podemos entender que, para além da ideia de método, o que existe é uma metodologia e, melhor dizendo, um sistema de ferramentas para preparação (treinamento) do performer. Também já entendemos que construir um personagem nos passa uma sensação trabalhosa, quase feita ‘do zero’ para aquilo que compreendemos como composição de um personagem. E, veja caro leitor, também a ideia de personagem existente no teatro de Stanislavski  mudou por completo algumas décadas depois a partir de alguns postulados do dramaturgo alemão Bertolt Brecht. Mas não se engane: tem gente que ainda não sabe se diz “distanciamento brechtiano” ou “estranhamento brechtiano”.

Essas imposições da tradição versus as condições e imposturas de tradução e aplicabilidades (travestidas de liberdade) serão sempre nosso entrave como povo que fala uma língua mal estudada, mal compreendida, mal interpretada e mal utilizada. Estamos só no começo.